L’altérité orientale dans Ibrahim ou l’illustre Bassa : la représentation du vivant entre figures humaines, animales et végétales

Le texte au centre de notre étude se situe parmi les œuvres les plus remarquables de la prose française du premier XVIIᵉ siècle. Son rôle central et son influence, tant sur le champ littéraire contemporain que dans l’élaboration du statut du roman dans la seconde moitié du siècle, apparaissent en effet indéniables. L’ouvrage en question est Ibrahim ou l’Illustre Bassa, roman héroïque^[1] publié sous le nom de Georges de Scudéry en 1641^[2], précédé d’une vaste Préface qui peut légitimement être considérée comme un véritable traité ante litteram sur la poétique du roman.

Le texte a suscité de nombreux travaux critiques, parmi lesquels il convient de rappeler notamment ceux de Rosa Galli Pellegrini, à qui l’on doit également une édition critique de référence parue en 2003^[3], à laquelle nous nous référerons pour toutes les citations tirées du roman.

Après avoir brièvement retracé les problèmes au sujet de l’attribution du roman et replacé le texte dans le cadre foisonnant et multiforme de la prose baroque du premier XVIIᵉ siècle, nous nous pencherons sur l’étude de la représentation de l’altérité orientale, humaine et non humaine, dans ce roman majeur afin de mettre en évidence si et, le cas échéant, comment celle-ci contribue à une prise de conscience et à la reconnaissance d’un Autre différent de soi. Notre réflexion s’inscrira dans une mise en perspective historique indispensable. En effet, comme le met en évidence la Préface, la construction de l’Orient d’Ibrahim s’appuie sur des recherches historiques et géographiques avérées, répondant ainsi à l’exigence de vraisemblance propre aux lectrices et lecteurs des années 1640. Cependant, cet Orient participe aussi à une stratégie politique précise, étroitement liée aux orientations définies par Richelieu, dont Scudéry était le protégé.

En outre, cette étude s’inscrit dans le prolongement de plusieurs travaux consacrés aux représentations de l’ailleurs, au voyage et à la construction des savoirs sur l’Orient au XVIIᵉ siècle. Marie-Christine Pioffet a notamment mis en évidence la diversité et les formes de métissage culturel à l’œuvre dans Ibrahim, ainsi que l’affirmation d’une conscience ethnographique, sans négliger les contraintes que les conventions romanesques imposent à la représentation de l’altérité^[4]. Les analyses de Sylvie Requemora-Gros permettent, plus largement, d’envisager le voyage au XVIIᵉ siècle non seulement comme un thème, mais aussi comme une structure narrative et un lieu d’interférence entre les genres, les imaginaires et les discours sur l’Autre^[5]. Enfin, l’histoire des études orientales dans la France du XVIIᵉ siècle retracée par Nicholas Dew fournit un cadre permettant de mesurer la place croissante acquise par les textes, les traductions et les savoirs relatifs aux cultures asiatiques. Centrée principalement sur les années 1643-1715, son enquête invite à situer Ibrahim, publié entre 1641 et 1644, au seuil de cette structuration savante de l’orientalisme français^[6]. En dialogue avec ces travaux, nous déplacerons l’attention de l’inventaire des formes de diversité culturelle vers les dispositifs narratifs, descriptifs et relationnels à travers lesquels le roman donne à percevoir et à interpréter l’altérité humaine et non humaine.

L’auteur·e ou les auteur·e·s ?

Nous ne voulons pas entrer dans la question de l’attribution, car il s’agit d’un problème épineux auquel la critique n’a pas encore apporté une réponse définitive. Par ailleurs, notre conception très personnalisée de la création littéraire et artistique, héritée des mythes romantiques de l’écrivain, paraît aujourd’hui anachronique pour apprécier et comprendre l’univers littéraire et artistique du XVII^e siècle. Cela est encore plus vrai dans le cas des frères Scudéry, pour lesquels il est tout à fait légitime de parler d’une véritable collaboration littéraire, non seulement dans Ibrahim, mais également dans d’autres œuvres^[7]. Toutefois, une brève référence à cette question longuement débattue s’impose.

L’attribution d’Ibrahim, ou l’Illustre Bassa (1641) à Madeleine de Scudéry, bien que l’ouvrage ait été publié sous le nom de son frère Georges, est aujourd’hui largement acceptée par la critique sur la base d’arguments stylistiques, narratologiques et historico-littéraires^[8]. Le roman présente en effet déjà ces modalités discursives – centralité du dialogue, analyse morale des sentiments, construction idéalisée du héros vertueux – qui deviendront structurelles dans les œuvres majeures de Madeleine, d’Artamène à Clélie. En effet, comme l’affirme Nathalie Grande, ces textes « n’étai[en]t sans doute pas la première tentative romanesque de M^lle de Scudéry^[9] ». Dans cette perspective, Ibrahim apparaît comme un texte de transition, « un coup d’essai à l’ombre de son frère^[10] » dans lequel se manifeste une voix narrative féminine, bien qu’encore médiatisée par des stratégies éditoriales et sociales qui empêchaient une pleine assomption de l’auctorialité^[11]. Tout cela confirme la difficulté, pour une femme écrivain, d’accéder aux institutions littéraires et révèle une situation qui, malgré les avancées, continue de refléter une faiblesse structurelle inscrite dans le fonctionnement même de la société. En effet, les écrivaines, tout comme « les personnages féminins [de leurs romans] occupent […] un statut subalterne, dans la mesure où ils n’obtiennent le pouvoir que par délégation du pouvoir masculin. […] La ‟tyrannie de l’ouvrage^[12]”, pour reprendre le titre d’une des Conversations de M^lle de Scudéry, est ainsi parfaitement perçue par les romancières et par leurs héroïnes^[13] ».

En Italie, les travaux de Giorgetto Giorgi tendent à confirmer la continuité thématique et rhétorique entre Ibrahim et les grands romans ultérieurs de Madeleine, interprétant l’œuvre comme son premier laboratoire narratif et confirmant ainsi l’hypothèse d’une participation substantielle de sa part^[14].

Toutefois, la présence de Georges nous paraît tout aussi indéniable, tant dans l’appareil paratextuel que dans les thématiques et les intrigues plus étroitement liées à la destination « politique » du roman, laquelle s’inscrit dans le contexte des relations franco-ottomanes à l’époque de Richelieu et dans le projet du cardinal de renouer les bonnes relations que la France entretenait avec les Turcs au siècle précédent. Comme le souligne Rosa Galli Pellegrini, « l’objectif évident de l’auteur, qui est certainement lié à la cour de Richelieu, est de transmettre aux lecteurs mondains une image de l’Empire ottoman moins effrayante que celle qu’à l’époque soutenaient les partisans d’une nouvelle croisade contre l’Infidèle^[15] ».

Dans le cadre de notre étude, faute de disposer d’une réponse définitive à la question de l’attribution, nous avons opté pour une approche plurielle et inclusive, qui reconnaît l’étroite collaboration entre le frère et la sœur, unis par d’étroits liens familiaux et littéraires.

Ibrahim et l’air du temps

À l’intérieur du très vaste panorama de la prose narrative de la première moitié du XVII^e siècle, Ibrahim ou l’illustre Bassa se distingue par l’innovation de son contenu, par la psychologie de ses personnages et, avant tout, par les orientations théoriques exposées dans sa Préface. L’ouvrage eut un énorme succès : la profusion de personnages, la complexité des intrigues, la dimension extraordinaire et épique des aventures, ainsi que la structure à tiroirs intégrant des récits enchâssés, constituent des caractéristiques qui correspondent parfaitement au goût de l’époque.

Roman héroïque et historique, Ibrahim raconte aussi l’histoire d’un amour contrarié entre deux personnages appartenant à deux familles génoises d’exception : Isabelle Grimaldi et Justinian, alias Ibrahim, membre de la famille Giustiniani.

À travers les aventures d’Ibrahim, le lecteur suit l’itinéraire d’un voyage vers et à travers l’Orient qui permet de reconstituer de manière précise et détaillée la trajectoire du héros et de dresser une véritable carte topographique de ses déplacements^[16]. Cette cartographie, multiple et complexe, ne concerne pas uniquement le protagoniste principal. En effet, les intrigues secondaires, en enrichissant le récit et en compliquant son dénouement, offrent elles aussi de nombreux parcours qui apportent une contribution significative à la création de la couleur locale et du décor oriental. Le déplacement ne constitue donc pas seulement un motif de l’intrigue : il devient l’un des principes d’organisation du récit et de production du savoir sur l’ailleurs. Cette fonction rejoint les analyses de Sylvie Requemora-Gros sur le voyage comme thème et structure narrative dans la littérature du XVIIᵉ siècle^[17]. Dans le cas particulier d’Ibrahim, Marie-Christine Pioffet a montré que la multiplication des parcours et des rencontres favorise l’émergence d’une « conscience ethnographique^[18] » et la mise en scène de formes de diversité et de métissage culturels, même si cette ouverture demeure encadrée par les contraintes et les conventions du roman héroïque.

Le roman est structuré en quatre parties, chacune composée de cinq livres. L’action se déroule au XVIᵉ siècle, sous le règne du sultan Soliman ; les quelque deux mille pages qui le composent offrent une représentation riche et foisonnante de l’altérité orientale, régie par les exigences de la bienséance et de la vraisemblance, la « charmante trompeuse » (I, 79) évoquée dans la Préface :

I’ay donc essayé de ne m’en [de la vraisemblance] éloigner iamais : j’ay observé pour cela les mœurs, les coûtumes, les loix, les religions, et les inclinations des peuples : et pour donner plus de vray-semblance aux choses, j’ay voulu que les fondemens de mon ouvrage fussent historiques, mes principaux personnages marquez dans l’histoire veritable, comme personnes illustres, et les guerres effectives. […] Vous y verrez, lecteur […] la bien-seance des choses et des conditions assez exactement observées : et ie n’ay rien mis en mon livre, que les dames ne puissent lire sans baisser les yeux et sans rougir (I 79 et 83).

Au-delà de la valeur littéraire incontestable de ce texte, il convient également d’envisager la destination de cette œuvre dans le cadre d’un projet politique précis, lequel constitue une prémisse indispensable à l’analyse que nous nous proposons de développer. Lorsqu’il publie Ibrahim, Georges de Scudéry est déjà un dramaturge reconnu^[19]. Protégé par Richelieu, il fréquente la fine fleur de la société des salons et se présente comme candidat à l’Académie française, où il sera élu en 1650, au fauteuil 32. Il s’impose ainsi comme une figure de premier plan parmi les hommes de lettres qui œuvrent à orienter l’opinion publique. Au moment où mûrit la genèse d’Ibrahim, la stratégie diplomatique de Richelieu prévoyait une ouverture en direction de l’Orient ottoman. En 1636, la France, entrée l’année précédente dans la guerre ouverte contre la monarchie espagnole, était désormais directement engagée dans la guerre de Trente Ans. Dans ce contexte, les relations avec la Sublime Porte conservaient une importance stratégique et commerciale dans la politique française d’équilibre face aux Habsbourg, sans toutefois constituer alors une alliance militaire véritablement active, l’Empire ottoman étant principalement engagé contre la Perse safavide. Nouées sous François Ier et Soliman le Magnifique – qui apparaît comme personnage dans Ibrahim – autour de leur opposition commune aux Habsbourg, ces relations s’étaient progressivement institutionnalisées par l’établissement d’une représentation diplomatique permanente à Constantinople et par les capitulations accordées à la France en 1569, puis renouvelées en 1581, 1597 et 1604. Celles-ci garantissaient aux marchands et aux agents français un ensemble de privilèges commerciaux et juridictionnels et contribuèrent à consolider la position française dans les principaux comptoirs du Levant^[20].

Cette consolidation ne fut toutefois ni linéaire ni durable : au début du XVIIᵉ siècle, et jusqu’aux années 1640, les relations franco-ottomanes traversèrent une période de crise sur les plans politique et religieux et, par voie de conséquence, sur le plan économique. Sur le plan politique, l’Empire ottoman connaissait alors une phase d’instabilité interne qui contrastait avec l’image de puissance associée aux grands sultans du XVIᵉ siècle. Parallèlement, la France traversait une période de renouveau religieux : l’élan populaire se tournait vers l’idée d’une nouvelle croisade contre « l’Infidèle » et l’on tentait de constituer une ligue chrétienne. Quant à la situation internationale, le Cardinal voyait tout l’intérêt à alimenter l’amitié franco-ottomane dans sa lutte contre la maison d’Autriche. Ibrahim s’inscrit donc pleinement dans cette stratégie politique et, lu dans cette perspective, il n’est guère surprenant qu’il s’ouvre avec la description de l’accueil magnifique réservé à l’ambassadeur de France par le Sultan Soliman dans l’Hippodrome de Constantinople :

Tous les Ambassadeurs des Princes Chrestiens y furent prendre leurs places ; celuy de France eut le premier rang, celuy de l’Empereur [Charles Quint] le second, et ceux d’Espagne et de Pologne furent assis après eux (I 93).

En recourant à des sources historiques rarement sollicitées dans les textes consacrés au monde ottoman^[21], le roman participe à la constitution et à la diffusion d’un savoir sur l’Orient. Nicholas Dew a montré l’importance croissante que les études de textes arabes, persans, turcs et chinois, les traductions et les réseaux érudits acquièrent dans la culture intellectuelle française entre 1643 et 1715^[22]. Sans assimiler le dispositif romanesque d’Ibrahim à cet orientalisme savant en cours de structuration, on peut considérer que le roman se situe au seuil de cette nouvelle configuration des savoirs. Il mobilise en effet une bibliothèque historique et géographique afin de construire un regard empreint de curiosité et de bienveillance à l’égard de l’altérité orientale. La conclusion, marquée par le retour de Soliman à la raison et à la clémence – auparavant aveuglé par sa passion pour la belle Isabella Grimaldi -, rétablit l’image du souverain sage et mesuré, appelé à gouverner les destinées de l’Empire, esquissée au début du récit. Il s’agit là d’une figure de monarque idéal qui, tout en s’appuyant sur un effet de dépaysement oriental, s’inscrit dans le cadre de la politique menée par Richelieu et fait entrevoir la possibilité d’une entente avec « l’Infidèle ».

La fiction au service de la valorisation de l’altérité ottomane

Ayant identifié une des finalités majeures du projet d’Ibrahim, nous nous proposons à présent de mettre en lumière les procédés narratifs mobilisés par les Scudéry pour atteindre cet objectif. Nous nous attarderons, à cette fin, sur certains éléments apparemment marginaux par rapport au récit principal, mais extrêmement éclairants pour comprendre la construction d’un mythe historico-politique. Dans cette perspective, notre analyse s’articulera en deux temps et mobilisera ponctuellement certains outils de l’écopoétique. Il ne s’agit pas d’attribuer rétrospectivement à Ibrahim une conscience écologique qui lui serait étrangère, mais d’examiner les formes textuelles par lesquelles le roman organise les relations entre les personnages, les autres vivants et les milieux qu’ils habitent. Ce recours se justifie notamment par le fait que l’altérité orientale ne se construit pas seulement à travers les personnages, les croyances et les coutumes : elle prend également forme dans des agencements associant corps humains, animaux, végétaux, objets, matériaux, architectures, sons et espaces. Nous entendons ainsi l’écopoétique comme une méthode attentive à la manière dont la description et le récit organisent les relations et les effets réciproques entre les différentes composantes d’un milieu. Une telle lecture permet d’interroger la fonction narrative et symbolique des éléments non humains, sans leur attribuer pour autant une autonomie ou une intentionnalité que le texte ne leur reconnaît pas. Elle complète donc l’approche historique et politique du roman en montrant comment la représentation de l’Empire ottoman repose sur des configurations matérielles et sensibles qui orientent à la fois l’action des personnages et le regard du lecteur. Cette démarche rejoint les interrogations récemment développées autour d’une « écopoétique des siècles anciens^[23] » et les travaux qui ont montré la fécondité d’une telle approche appliquée à des corpus historiques^[24]. Michel Collot a récemment souligné la nécessité d’élargir cette perspective aux œuvres des siècles passés. Dans Un nouveau sentiment de la nature, il observe en effet que « l’écopoétique tend à privilégier la production littéraire contemporaine » et qu’elle gagnerait à « historiciser davantage sa démarche […] en ouvrant plus largement son corpus aux œuvres du passé^[25] ».

Nous examinerons d’abord la manière dont les figures humaines sont inscrites dans un milieu urbain, cérémoniel, architectural et paysager qui participe à leur caractérisation et à la mise en scène du pouvoir. Nous analyserons ensuite la figuration des autres vivants^[26] – flore et faune -, en examinant leur fonction narrative et symbolique ainsi que les interactions qu’ils entretiennent avec les personnages humains.

Les vivants humains et leur milieu spectaculaire

L’étude de la représentation des vivants humains dans Ibrahim fait apparaître un dispositif descriptif foisonnant, articulé autour d’une mobilisation réfléchie des noms propres de personnes et de lieux, de l’évocation des usages et des coutumes, et d’une abondance de détails historiques. En ce qui concerne les noms propres, ceux-ci sont transcrits selon une phonétique approximative et une graphie francisée, dans le but de conférer une couleur locale, en cohérence avec le souci constant de vraisemblance qui, dès la Préface, obsède les auteur.e.s. En effet, dans cet important paratexte, ils affirment avoir employé « de dessein » – donc délibérément – « quelques mots turquesques » et avoir attribué des noms turcs à leurs héros, par fidélité à la réalité historique. Le choix des noms apparaît ainsi comme un élément essentiel, auquel il semble que peu d’écrivains de l’époque aient accordé une attention particulière :

Nous avons vû souvent donner des noms grecs à des nations barbares, avec aussi peu de raison que si ie nommois un François Mahomet, et que i’appellasse un Turc Anthoine. Pour moy i’ay crû qu’il falloit avoir plus de soin de son travail, et consulter sur ce sujet et les hommes et les livres (I 85).

C’est dans cette exigence de vraisemblance que s’inscrivent également les dénominations précises des villes et des charges politiques :

Que si vous voyez quelques mots Turquesques, comme ALLASTAMBOL, L’EGIRE, & quelques autres, je l’ai fait de dessein, Lecteur ; & je les ay mis comme des marques historiques qui doivent plûtost passer pour des embellissemens que pour des deffaux (I 85).

Le vocabulaire employé révèle cependant une tension entre la visée documentaire et la recherche d’un effet esthétique. Les termes turcs sont simultanément présentés comme des « marques historiques », qui garantissent l’authenticité du monde représenté, et comme des « embellissemens », destinés à procurer au lecteur l’agrément de l’exotisme. La typographie elle-même, en isolant par les majuscules « ALLASTAMBOL » et « L’EGIRE » dans le continuum du texte français, transforme ces mots en signes immédiatement visibles de l’ailleurs. Cette altérité lexicale demeure néanmoins sélectionnée, expliquée et contrôlée par le narrateur : la vraisemblance ne consiste pas à restituer une différence irréductible, mais à produire une étrangeté suffisamment perceptible pour authentifier le récit sans en compromettre la lisibilité mondaine.

Cette tension entre exactitude documentaire et adaptation aux attentes du lectorat apparaît avec plus de netteté encore dans la dénomination des édifices, en particulier dans le traitement du mot « sérail ». Ce terme suscite d’infinies précautions chez les Scudéry, qui assurent, toujours dans la Préface, en avoir délibérément limité l’emploi :

Or de peur que quelqu’un ne m’accuse encore d’avoir nommé mal à propos, la maison d’Ibrahim PALAIS, puis que toutes celles des personnages de qualité s’appellent SERRAILS à Constantinople : Je vous conjure de vous souvenir, que je l’ay fait par le conseil de deux ou trois excellentes personnes, qui ont trouvé aussi bien que moy, que ce nom de Serrail laisseroit une idée qui n’estoit pas belle, & qu’il estoit bon de ne s’en servir qu’en parlant du Grand Seigneur, & mesme moins qu’on pourroit (I 85-86)^[27].

Le terme n’est donc pas écarté parce qu’il serait inexact, mais parce qu’il « laisseroit une idée qui n’estoit pas belle ». Les formules métadiscursives – « de peur que quelqu’un ne m’accuse », « je vous conjure de vous souvenir » – construisent un lecteur susceptible d’associer spontanément le sérail au désordre moral. Le choix lexical devient ainsi une opération de médiation : tout en revendiquant la fidélité aux usages ottomans, le texte adapte leur désignation aux attentes esthétiques et morales du public français. Toujours soucieux de déconstruire les représentations négatives de l’univers turc et d’en souligner la moralité, les auteur.e.s insistent à plusieurs reprises sur la pudeur des femmes, manifeste dans leurs vêtements : quoique somptueux et ornés de pierreries et de perles, ceux-ci ne donnent aucune prise à une imagination licencieuse.

Nombreux sont les passages consacrés à la description des coutumes et habitudes locales^[28] : dispersées tout au long du récit, ces notations servent à stimuler la curiosité du lecteur à l’égard d’une altérité perçue comme telle, sans être pour autant inquiétante. Orientée vers la représentation du spectaculaire, la description se complaît dans l’évocation d’événements grandioses, de costumes pittoresques, d’édifices majestueux et, lorsque l’occasion se présente, de scènes de guerre. L’incipit du roman, qui met en scène une description minutieuse du triomphe de Soliman, revenu victorieux de la guerre contre les Perses, offre l’un des exemples les plus significatifs :

À peine les premiers rayons du Soleil, avoient dissipé les tenebres de la nuict sur le Bosphore de Thrace, lors qu’un grand bruit de Trompettes et d’Artabales, éveilla tout le monde dans l’Imperiale ville de Constantinople ; et fit connoistre à chacun que le triomphe du grand Soliman alloit commencer. Tout le peuple courut à l’instant à la place de l’Hippodrome, et les moins curieux voulurent voir la magnifique entrée de ce Prince, qui revenoit vainqueur de la Perse (I 91-92)^[29].

L’ouverture organise moins une contemplation statique qu’une prise de possession progressive de l’espace par le spectacle impérial. Avant même que Soliman ne paraisse, sa puissance se manifeste à travers le son : le « grand bruit » des trompettes et des artabales traverse la ville et transforme le réveil de Constantinople en événement collectif. La succession des verbes – « dissipé », « éveilla », « fit connoistre », « courut », « voulurent voir » – imprime à la phrase un mouvement d’amplification qui conduit de la lumière naissante au rassemblement de la population. Les déterminants à valeur totalisante – « tout le monde », « chacun », « tout le peuple » – construisent l’image d’une communauté entièrement mobilisée par l’apparition prochaine du souverain. La précision selon laquelle même « les moins curieux » désirent assister à son entrée achève de présenter le spectacle comme irrésistible : le pouvoir de Soliman se définit d’abord par sa capacité à produire et à orienter le regard collectif.

Dans les quinze pages qui suivent, les Scudéry ordonnent minutieusement le défilé selon les préséances politiques et militaires. Après la Sultane paraissent les ambassadeurs, parmi lesquels, non sans intention, « celui de France eut le premier rang » (I 93), tandis que l’envoyé tartare et sa suite, vêtue de « peaux d’ours, de renards, de loups et de tigres » (I 94), sont placés sous le signe d’une altérité plus sauvage. Trompettes, archers, janissaires, esclaves, animaux et trophées de guerre se succèdent avant l’apparition de Soliman :

vestu d’une robe de drap d’or en broderie de perles et de diamants, son turban estoit orné de cinq masses d’héron, et d’autant d’enseignes de pierreries : et le harnois de son cheval tout couvert d’émeraudes et de rubis. Il estoit suivy de tous les Bassas, et de tous les Beglierbeis de l’Empire, après lesquels un Boluch Bassi marchoit à la teste de deux mille Janissaires, qui estoient les dernières trouppes de cette superbe entrée (I 99-100).

L’accumulation des éléments descriptifs et le retardement de l’entrée de Soliman traduisent, d’une part, l’abondance et la puissance de l’Empire ; d’autre part, ils construisent une hiérarchie visuelle au sommet de laquelle le souverain ne peut apparaître qu’une fois disposés sous le regard du lecteur l’ensemble des corps, des richesses et des forces qui composent cet Empire. La cérémonie se prolonge ensuite par l’apparition des dignitaires religieux, les hommages des représentants des arts et des métiers, des jeux, des danses et la reconstitution spectaculaire d’une bataille entre Turcs, Persans et Chrétiens^[30]. Le défilé devient ainsi une représentation condensée de l’ordre impérial, de sa puissance militaire et de sa capacité à intégrer l’histoire récente dans un spectacle politique. Cette mise en scène permet ainsi de préciser l’image de l’Orient ottoman construite dès les premières pages du roman. Homme de théâtre, Georges de Scudéry connaît l’efficacité d’une scénographie spectaculaire sur le public. La magnificence du défilé ne se borne pas à célébrer la puissance de l’Empire : elle transforme cette puissance en argument politique et suggère l’intérêt de l’avoir pour alliée plutôt que pour ennemie. Le cérémonial des préséances inscrit plus précisément le spectacle dans la perspective diplomatique précédemment évoquée et donne à voir, au sein même de l’ordre impérial ottoman, la position privilégiée de la France.

Dans ce contexte, la scène de l’intercession d’Ibrahim en faveur d’un esclave chrétien^[31], placée dans les toutes premières pages, constitue une dramatisation évidente de l’idée que les partisans du projet ottoman de Richelieu défendaient, à savoir que le contact avec le monde chrétien ne pouvait qu’être bénéfique à la mentalité turque, réputée facilement portée à la violence selon la conviction commune.

De plus, comme on l’a vu, Ibrahim se présente comme un roman historique : sans encore le désigner explicitement comme tel, les Scudéry semblent toutefois conscients des caractéristiques propres à ce genre, auquel ils entendent, dans la Préface, donner une assise doctrinale précise. Et dans ce contexte où sont en jeu non seulement des idéaux politiques et diplomatiques, mais aussi un prestige littéraire, le texte de la Préface insiste sur l’importance des capacités de l’écrivain, qui ne parvient à marquer l’imagination du lecteur que lorsqu’il sait mêler habilement invention et vérité :

Lors que le mensonge & la vérité sont confondus par une main adroite ; l’esprit a peine à les desmeler, & ne se porte pas aisément à détruire ce qui luy plaist. Au contraire, quand l’invention ne se sert point de cet artifice, & que le mensonge se produit à découvert ; cette fausseté grossière ne fait aucune impression en l’ame, et ne donne aucun plaisir (I 79-80).

La prémisse théorique posée dans la Préface aide à mieux saisir l’esprit qui guide les auteur.e.s dans le choix et l’organisation des nombreux épisodes historiques dont le roman regorge. On peut, en particulier, identifier dans le texte trois modalités de recours à l’histoire. La première est le récit des guerres et des batailles menées par Soliman ou Ibrahim au fil de l’intrigue ; la deuxième consiste en l’insertion d’un récit historique dans la structure principale, c’est-à-dire le récit intercalé typiquement baroque ; enfin, l’invention peut-être la plus originale réside dans la scène du Livre III de la Première Partie, où Ibrahim se livre à une véritable leçon d’histoire, illustrant les biographies des sultans ottomans. Ces trois techniques diégétiques produisent un fort effet sur le lecteur, qu’il s’agisse de la maîtrise de la narration des batailles, de l’ampleur des développements narratifs propres aux histoires intercalées ou, enfin, de la richesse de l’information historique dans l’épisode que l’on pourrait qualifier de « didactique ». C’est précisément sur ce dernier que nous souhaitons à présent nous concentrer, car il constitue à notre avis une utilisation tout à fait originale de l’une des sources du roman : l’Histoire générale des Turcs de Baudier^[32], une œuvre qui présente une série de portraits de sultans, accompagnés de didascalies illustrant leurs biographies. En s’inspirant de ce matériau, les Scudéry imaginent une scène où le vizir Ibrahim fait visiter sa somptueuse demeure à son hôte et ami, le Génois Andrea Doria. Pas moins de soixante-deux pages en sont consacrées à la description^[33] : de la porte au patio, des statues aux jardins ornés de fontaines et de l’inévitable labyrinthe, jusqu’aux intérieurs abritant des collections d’innombrables raretés. À l’intérieur de ce long chapitre se trouve la visite d’une galerie de portraits, l’un des passages les plus significatifs du roman, car il vise à construire une image du Turc et de la puissance de l’Empire ottoman à travers les biographies des sultans (cf. I 222-244). À la demande de Doria, Ibrahim commence à décrire les quatorze portraits, autant qu’il y eut de sultans ayant régné sur l’Empire ottoman, jusqu’à Soliman II. La structure du commentaire est à peu près la même pour chaque tableau : Ibrahim dresse un portrait psychologique du personnage, puis énumère ses conquêtes avec la précision habituelle des lieux et des événements. Sont racontées et illustrées les luttes fratricides qui ensanglantent l’Empire à chaque accession au trône, ainsi que les guerres d’expansion incessantes jusqu’à Mehmet I^er, qui réorganise l’Empire et après lequel la puissance turque peut être considérée comme solidement établie. Dans ce contexte, le portrait que le vizir dresse du sultan Sélim se révèle résolument enthousiaste. Celui-ci fut en effet le mécène de la renaissance des arts et des lettres ottomanes, ainsi que le fondateur d’un droit codifié :

Il estait prudent et avisé parmy les dangers, prompt et vigilant en ses entreprises, infatigable à la guerre ; d’un courage tout invincible ; […] extremement liberal ; et ce qu’il y a de plus merveilleux en ce Prince, est qu’il ne fut jamais vaincu, depuis qu’il fut Empereur. Il aimoit la lecture de l’Histoire, il faisoit des Vers en sa langue, estoit tres-Sçavant en Peinture […]. Il estoit fort eloquent, et fort peu curieux de la magnificence des habits ; et ce que j’admire le plus en luy, est qu’il refusa toûjours toutes ces adorations, que l’on a accoustumé de rendre aux Empereurs Turcs, ne voulant jamais souffrir qu’on se jettast à terre pour luy parler, ny qu’on luy fist la reverence à genoux (I 238-239).

La transformation de la source historiographique en scène romanesque modifie profondément le statut de ce savoir. Les biographies ne sont pas prises en charge directement par le narrateur : elles sont énoncées par Ibrahim devant Andrea Doria, qui occupe dans la fiction la place d’un auditeur occidental découvrant l’histoire ottomane. La galerie matérialise ainsi la succession dynastique, tandis que la parole du vizir sélectionne et hiérarchise les traits dignes d’être retenus. Les marques d’évaluation personnelle – « ce qu’il y a de plus merveilleux » et surtout « ce que j’admire le plus » – montrent que cette présentation ne relève pas d’une transmission neutre. Ibrahim construit un modèle de souveraineté en privilégiant des qualités immédiatement lisibles pour le public du roman : courage, libéralité, éloquence, goût de l’histoire, de la poésie et de la peinture, refus des marques excessives de soumission. Le portrait rapproche ainsi le sultan ottoman de l’idéal occidental du prince lettré et modéré. La médiation d’Ibrahim ne supprime pas l’altérité politique et culturelle de Sélim, mais elle la traduit dans un système de valeurs susceptible de susciter l’admiration de Doria et, à travers lui, du lecteur français.

Enfin, vient le commentaire du portrait du souverain régnant, Soliman, dont Ibrahim énumère toutes les qualités, mais dont il ne peut s’empêcher de souligner un petit défaut – qui servira à caractériser la psychologie du personnage tout au long du récit romanesque : Soliman est en effet trop vulnérable au charme féminin, au point que, chez lui, « l’amour fut plus forte […] que la raison d’Estat, ny que l’exemple de ses predecesseurs (I 247) ».

En définitive, la représentation des vivants humains dans Ibrahim ne se comprend pleinement qu’en relation étroite avec le milieu spectaculaire dans lequel ils évoluent. Loin de constituer un simple décor passif, cet environnement – urbain, cérémoniel, architectural et paysager – participe activement à la construction du sens et des valeurs véhiculées par le récit. La profusion descriptive ainsi que l’attention portée aux noms, aux usages, aux matériaux, aux sons et aux mouvements confèrent en effet au milieu une véritable efficacité narrative et herméneutique : celui-ci influe sur la perception des personnages, détermine en partie leurs possibilités d’action et oriente l’interprétation politique et morale de l’altérité ottomane. C’est dans ce sens restreint, inspiré ponctuellement de la material ecocriticism, que nous parlerons ici d’une forme d’agentivité du milieu^[34] : celle-ci ne suppose ni conscience ni intentionnalité propres, mais désigne la capacité que le récit lui confère d’orienter les perceptions, les actions et la production du sens. Le spectaculaire fonctionne dès lors comme un dispositif d’agencement : en mettant en interaction les corps humains, les objets et les espaces, il compose un univers narratif au sein duquel le pouvoir, la civilisation et les coutumes se donnent à voir dans un jeu d’équilibres et de tensions. Dans cette perspective, le roman ne se contente pas de représenter l’Empire ottoman ; il en propose une mise en scène où les vivants humains sont indissociables des formes matérielles, symboliques et historiques qui les entourent et les façonnent. Cette co-présence constante du social, du politique et du sensible contribue à ancrer la vraisemblance revendiquée par les Scudéry dans une poétique où le milieu devient l’un des opérateurs essentiels de la signification romanesque.

Les vivants non humains : la flore et la faune

Dans Ibrahim, les auteur.e.s élaborent une esthétique de l’exotisme dans laquelle la flore et la faune ne se limitent pas à une fonction décorative, mais participent pleinement à la construction des significations historico-politiques. L’univers naturel représenté relève non d’une nature sauvage ou originelle, mais d’un univers ordonné, mis en scène et maîtrisé par le regard anthropique. Sa domestication participe à plein titre au dispositif narratif qui sert le projet politique du récit. La flore se présente ainsi fréquemment comme une extension de l’architecture et du luxe, à la fois complément et manifestation de la puissance du Sultan et de son Empire. Dans cette perspective, la représentation de la flore méditerranéenne associée aux origines des protagonistes – Gênes, la Riviera, Monaco -, caractérisée par « palmiers, orangers, citronniers, jasmins et myrtes », fonctionne aussi comme un contrepoint au luxe des matériaux précieux de la cour ottomane :

… de Cimeterres et de poignards dont les gardes et les fourreaux estoient d’Agathes et de Cornalines, d’Arcs d’Ebene marquetez d’or, de quarquois d’or semesz de perles, de piques, de dards, et de flèches de bois de Cedre et de Roseau d’Inde (I 97).

Le luxe végétal atteint son apogée dans les jardins du sérail, où le sultan cultive personnellement des fleurs et des fruits afin d’en faire don à Isabelle dans des corbeilles d’or :

Le Sultan luy envoya presenter par le Bostangibassi, qui est comme l’Intendant des jardins, […] trois grandes Corbeilles d’or cizelé, pleines de fleurs et de fruicts, cultivez de la main de sa Hautesse. La Religion des grands Seigneurs les obligeant, aussi bien que leurs subiets, de travailler à quelque ouvrage, qui leur fasse gagner dequoy vivre, n’estant pas iuste, à ce qu’ils croyent, de se nourrir aux despens du peuple (I 826-827).

Le récit revient ensuite sur l’implication personnelle du souverain dans la culture de ces fleurs :

Et comme l’agriculture a quelque chose de divertissant, et que les jardins du Serrail sont les plus beaux du monde, Soliman pour satisfaire à la coutume et à la Religion qui le veut ainsi, avoit quelquefois arrosé de sa main, les fleurs qu’il envoya à Isabelle (I 827).

La répétition de l’expression « de sa main » – les fruits sont d’abord dits « cultivez de la main de sa Hautesse », puis les fleurs « arrosé[es] de sa main » – attire l’attention moins sur le résultat de la culture que sur l’implication personnelle du souverain dans le travail du jardin. Le geste produit un déplacement symbolique : celui qui domine l’Empire accepte de se soumettre à une pratique commune à ses sujets. Le texte prend soin d’en expliciter la signification par une glose morale, selon laquelle il ne serait pas « juste » que les princes se nourrissent exclusivement « aux despens du peuple ». La coutume ottomane est ainsi traduite dans le langage universalisant de la justice et du bon gouvernement. En outre, la présence simultanée des « corbeilles d’or cizelé » et des fruits cultivés par le souverain associe deux formes apparemment opposées de pouvoir : la magnificence de la cour et la modestie du travail manuel. La nature cultivée ne constitue donc pas seulement un objet de luxe ; elle devient le support d’une représentation morale de Soliman, dont le rapport aux plantes contribue à corriger l’image du despote oriental oisif et exclusivement attaché à la jouissance.

L’aptitude d’Ibrahim à tracer des allées et à concevoir des jardins met également en évidence la manière dont le personnage réinvestit, dans un nouveau milieu, des compétences acquises auparavant :

Ie fus donc conduit chez luy, où ie ne fus pas si tost, que m’ayant donné dequoy travailler à la terre, ie me trouvé d’abord un peu embarassé. Neantmoins comme pendant que i’estois à la guerre i’avois quelquesfois par bravure aidé à ouvrir des tranchées ou à eslever des forts ; en deux heures ie devins si bon iardinier, que ie dressé une allée mieux que ne l’eussent pû faire tous ceux de Constantinople (I 353-354).

Le passage établit une continuité inattendue entre l’art militaire et l’aménagement du jardin. Les « tranchées » et les « forts » constituent le savoir antérieur grâce auquel Ibrahim apprend à « dresser une allée » : le même geste d’organisation de l’espace passe ainsi du champ de bataille au milieu végétal. La rapidité hyperbolique de l’apprentissage – « en deux heures » – et la comparaison superlative avec « tous ceux de Constantinople » transforment une activité imposée en démonstration de maîtrise. Le travail de la terre ne réduit donc pas Ibrahim à sa condition présente ; il lui permet au contraire de réaffirmer une capacité d’action et une supériorité que le changement de milieu n’a pas abolies.

La faune, elle aussi, est introduite dès l’incipit à travers le prisme du faste ottoman : la parade triomphale de Soliman donne à voir la puissance de l’Empire à travers « douze Elephants », « deux cents Chameaux » et « un grand char tiré par douze Barbes » (I 96) chargé de trésors, tandis que la force guerrière est symbolisée par l’usage de trophées animaux comme ornements des chars et des chevaux sur lesquels défilent les dignitaires victorieux :

… montez sur des chevaux bardez et caparassonnez de peaux de Lyon, avec la queuë de ce valeureux animal sur le chanfrain au lieu de pannache : leurs habits estoient de la peau d’un Ours, leurs toques de celle de Leopard bien mouchetté, sur ces tocques la queuë d’un Aigle, et sur leurs Rondaches les ailes du mesme oyseau (I 97-98).

La puissance animale est ici moins reconnue comme une capacité autonome qu’appropriée par le dispositif impérial. L’énumération des « peaux », de la « queuë » et des « ailes » fragmente les corps animaux pour les convertir en vêtements, ornements et signes guerriers. Le lion, l’ours, le léopard et l’aigle ne sont présents qu’à travers leurs dépouilles : leurs qualités conventionnelles – force, férocité, majesté – sont transférées aux combattants qui les portent. Le vivant non humain contribue donc au spectacle du pouvoir au prix de sa transformation en matière symbolique. Cette instrumentalisation nuance l’idée d’une agentivité animale : dans l’incipit, les animaux agissent surtout parce que l’Empire les déplace, les exhibe ou incorpore leurs corps à sa propre représentation.

La faune semble également jouer un rôle métaphorique central dans la représentation de la condition humaine, oscillant entre la férocité des prédateurs – expression de la violence guerrière et de la cruauté qui caractérisent certains personnages^[35] – et la noblesse des chevaux barbes et des cygnes, emblèmes d’une dignité aristocratique capable de survivre jusque dans la condition de l’esclavage. En ce sens, les animaux ne se bornent pas à peupler l’espace narratif ; ils invitent les personnages à la réflexion en interrogeant la primauté de la rationalité humaine. Dans la seconde partie du roman, sont ainsi évoqués l’instinct des cerfs qui recherchent le dictame pour se soigner ou le vol des oiseaux migrateurs^[36], envisagés comme des manifestations d’une loi naturelle qui s’oppose à la prétendue suprématie de la raison humaine tout en la mettant à l’épreuve.

L’élément sauvage se manifeste en outre sur le mode onirique à travers le cauchemar de la princesse Axiamire, poursuivie par la fureur de quatre tigres (I 549), ou encore dans la métaphore des tigres enchaînés (I 561), qui renvoie à des dangers latents et à une violence potentielle contenue, mais non neutralisée. La faune se configure ainsi comme un dispositif symbolique opérant un pont entre la représentation de l’altérité et une dimension de réflexivité centrée sur le sujet, susceptible de déclencher un processus de transformation intérieure chez les personnages et, par extension, chez le lecteur.

Conclusion

La représentation de l’altérité dans Ibrahim relève d’une esthétique de la découverte qui conjugue l’observation attentive des réalités historiques, géographiques et naturelles avec les exigences de la diégèse. Les descriptions ne se bornent toutefois pas à transmettre un savoir sur un monde éloigné : elles mettent en relation la perception de l’inconnu, les réactions affectives qu’il suscite et le travail d’interprétation auquel se livrent les personnages. L’altérité orientale et les différentes formes du vivant participent ainsi au dessein historico-politique du roman, tout en constituant des épreuves de perception et de jugement à travers lesquelles les sujets sont conduits à préciser leur position, leurs valeurs et leurs désirs.

La rencontre avec l’inconnu – qu’il soit végétal, animal ou humain – ne produit donc pas mécaniquement une transformation intérieure ; elle ouvre un processus de réflexivité, dans la mesure où les personnages doivent confronter ce qu’ils découvrent à leurs représentations antérieures et réévaluer leur rapport à eux-mêmes comme au monde qui les entoure. Ils apprennent ainsi à faire avec^[37] un environnement et des formes de vie autres qu’eux-mêmes, selon des modalités qui vont de l’appropriation et de la domestication à l’ajustement, au déchiffrement et à la négociation^[38]. La description du milieu participe dès lors à l’exploration de l’intériorité parce qu’elle rend perceptibles les réactions, les hésitations et les prises de position par lesquelles les personnages se définissent au contact de l’altérité.

Cette fonction réflexive de la rencontre avec l’altérité est explicitement mise en scène à travers la réaction de Doria lorsqu’il découvre la véritable identité d’Ibrahim :

Il estoit encor Justinian sous le nom d’Ibrahim : et […] bien qu’il fust serviteur de Soliman, il estoit pourtant ennemy de Mahomet. […] À ce discours, Doria luy confessa ingenument qu’il avoit esté estrangement surpris de le trouver grand Visir, et Lieutenant general du Sultan, en toute l’estenduë de son Empire : puisque cela et estre Chrestien, sembloient deux choses incompatibles. Mais qu’après ce qu’il venoit de dire, il deffendroit doresnavant à sa raison, de juger plus sur des apparences (I 199).

Le travail de révision du jugement est ainsi dramatisé par la réaction de Doria. Son étonnement initial – il se dit « estrangement surpris » – repose sur l’incompatibilité qu’il établissait entre les fonctions de grand vizir et l’identité chrétienne d’Ibrahim. La révélation ne le conduit pourtant pas à adopter sans réserve les valeurs du monde ottoman : elle l’oblige plus précisément à modifier la méthode de son jugement. La formule selon laquelle il « deffendroit doresnavant à sa raison, de juger plus sur des apparences » met en scène le passage d’une catégorisation immédiate à une attitude réflexive. L’altérité remplit ainsi une fonction critique moins parce qu’elle transforme radicalement le personnage que parce qu’elle rend perceptible l’insuffisance de ses catégories antérieures.

Force est de constater que l’image de la Turquie et de l’Empire ottoman que les Scudéry proposent apparaît globalement positive, ce qui témoigne d’un effort pour déconstruire les clichés les plus répandus et les plus négatifs que la propagande d’une ligue chrétienne anti-ottomane alimentait. Dans l’histoire littéraire et politique de la représentation de l’Orient ottoman, appelée à se développer sous Louis XIV à travers les récits de voyageurs, les écrits diplomatiques et les romans de la seconde moitié du siècle, l’interprétation proposée par Ibrahim occupe une place précoce et singulière. En effet, le roman ne remet pas en question le monde occidental ; au contraire, il nuance la diversité, adoucit certaines situations pour occidentaliser l’Autre et mettre en œuvre un procédé d’assimilation destiné à rendre le Grand Turc politiquement acceptable. Le roman met donc en regard deux univers distincts : d’une part, l’Occident lumineux de la Ligurie du XVI^e siècle – qui renvoie en filigrane aux usages galants et policés de la société française du XVII^e siècle – et, d’autre part, le Proche-Orient et la Turquie. Entre ces deux univers s’inscrit la figure d’un héros médiateur, dont l’identité chrétienne et l’insertion au sommet de l’appareil politique ottoman lui permettent d’assurer une fonction de passage et de trait d’union. Cette position intermédiaire l’amène à incarner des valeurs positives à portée universelle – justice, fidélité, raison, courage des armes et noblesse de la pensée – qu’il s’emploie, en tant que conseiller et ami, à faire valoir auprès de Soliman.

Dans cette perspective, il peut être tentant de mobiliser la notion d’« orientalisme » telle qu’elle a été définie par Edward Said^[39], selon laquelle l’Orient constitue moins une réalité objective qu’une construction discursive élaborée par l’Occident. Toutefois, une telle référence doit être maniée avec prudence : le contexte du XVIIᵉ siècle, antérieur aux logiques coloniales modernes analysées par Said, ne saurait être assimilé sans précaution aux configurations ultérieures de domination impériale. C’est précisément sur ce point que les travaux de Nicholas Dew^[40] permettent de restituer aux pratiques de connaissance de l’Orient leur configuration propre à la première modernité, antérieure à l’orientalisme colonial analysé par Said. Dans une perspective complémentaire, l’étude de Thierry Hentsch^[41] éclaire la longue durée de l’imaginaire politique occidental au sein duquel l’Orient méditerranéen est construit en fonction des catégories et des préoccupations de l’Occident.

Néanmoins, Ibrahim permet d’observer certaines dynamiques précoces de mise en discours de l’altérité orientale. Loin de produire une image radicalement négative, le roman élabore un Orient rendu lisible, ordonné et moralement acceptable, c’est-à-dire en partie configuré selon des catégories et des attentes occidentales. En ce sens, plus qu’une altérité irréductible, il propose une altérité médiatisée, sinon déjà partiellement domestiquée, dont la fonction est moins de remettre en cause l’Occident que de le refléter et de le conforter dans ses propres valeurs.

Chiara Rolla

Università di Genova

Notes

[1] En 1643, Georges de Scudéry fait paraître une tragicomédie homonyme : Ibrahim ou l’illustre Bassa, Paris, Nicolas de Sercy ; texte établi, annoté et présenté par Éveline Dutertre, Société des Textes Français Modernes, 1998.

[2] Ibrahim ou l’illustre Bassa, Paris, A. de Sommaville, 1641-1644, 4 vol.

[3] Ibrahim ou l’illustre Bassa, introduction et notes à l’Épître et à la Préface par Rosa Galli Pellegrini. Établissement du texte, notes, annexes et fiches historiques par Antonella Arrigoni, Fasano/Paris, Schena editore/Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2003, 2 vol. Dorénavant I suivi du numéro de la page.

[4] Marie-Christine Pioffet, « Diversité et métissages culturels dans Ibrahim ou l'illustre Bassa », Littératures, n° 34, printemps 1996, p. 43-55.

[5] Sylvie Requemora-Gros, Voguer vers la modernité. Le voyage à travers les genres au XVII^e siècle, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, coll. « Imago Mundi », 2012.

[6] Nicholas Dew, Orientalism in Louis XIV’s France, Oxford/New York, Oxford University Press, 2009.

[7] Cf. Nathalie Grande, Stratégies de romancières. De Clélie à La Princesse de Clèves (1654-1678), Paris, Honoré Champion, 1999, p. 287-289 ; Joan DeJean, « De Scudéry à Lafayette : la pratique et la politique de la collaboration littéraire dans la France du dix-septième siècle », XVII^e siècle, n° 181, octobre-décembre 1993, p. 673-685.

[8] Voir en particulier Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au XVII^e siècle, in Delphine Denis et Anne-Élisabeth Spica (dir.), Arras, Artois Presses Université, 2002 ; Joan DeJean, « De Scudéry à Lafayette : la pratique et la politique de la collaboration littéraire dans la France du dix-septième siècle », art. cit. ; Nathalie Grande, Stratégies de romancières, op. cit. ; Nathalie Grande, Le roman au XVII^e siècle. L’exploration du genre, Paris, Bréal, 2002, p. 28 et p. 63 et suiv.

[9] Nathalie Grande, Stratégies de romancières, op. cit., p. 15.

[10] Ibid., p. 271.

[11] Voir à ce propos Nathalie Grande, « La question des attributions », in Stratégies de romancières, op. cit., chap. XI, « Signer et publier », p. 292-296.

[12] Madeleine de Scudéry, La morale du monde ou Conversations, 1686, t. I ; Choix de conversations de Mlle de Scudéry, Phillip J. Wolfe (éd.), Ravenna, Longo, 1977, p. 63-79, cité par Nathalie Grande, Stratégies de romancières, op. cit., p. 128.

[13] Nathalie Grande, Stratégies de romancières, op. cit., p. 127-128.

[14] Voir en particulier Giorgetto Giorgi, Épopée et roman dans le Grand Siècle, Paris, Honoré Champion, 2020, chap. V « Georges et Madeleine de Scudéry », p. 91-104 ; Giorgetto Giorgi, « Tradition et innovation dans la poétique du roman de Madeleine de Scudéry », in Delphine Denis et Anne-Élisabeth Spica (dir.), Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au XVII^e siècle, op. cit., p. 29-40 ; Giorgetto Giorgi, « Considérations sur l’ouverture d’Ibrahim ou l’illustre Bassa de Georges et de Madeleine de Scudéry », in Frank Greiner (dir.), Le roman au temps de Louis XIII, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 53-62 ; Giorgetto Giorgi, Romanzo e poetiche del romanzo nel Seicento francese, Roma, Bulzoni, 2005.

[15] Rosa Galli Pellegrini, Introduction à Ibrahim, op. cit., p. 47. Selon Galli Pellegrini les pages des histoires orientales intercalées dans le roman sont à attribuer à Georges (cf. Rosa Galli Pellegrini, « Stratégies du “tragique” dans Ibrahim ou l’illustre Bassa », Studi Francesi, n° 131, mai-août 2000, p. 255-275). De même, « la traduction de la Conjuration des Fiesques et l’adaptation de l’Astrologue de Calderon sont, de toute probabilité l’œuvre de Georges, ainsi que les aventures du Marquis » (Rosa Galli Pellegrini, Introduction à Ibrahim, op. cit., p. 49). Voir aussi Rosa Galli Pellegrini, « La Storia “comica” del Marquis Francois », in La “Guirlande” di Cecilia. Studi in onore di Cecilia Rizza, Fasano, Schena, 1996, p. 409-423.

[16] Cf. Antonella Arrigoni, « Itinéraire géographique, itinéraire métaphorique dans l’Ibrahim de Georges de Scudéry », in Ralph Heyndels et Barbara Woshinsky (dir.), L’autre au XVII^e siècle, Papers on French Seventeenth Century Literature, Tübingen, G. Narr, 1999, p. 47-56.

[17] Sylvie Requemora-Gros, Voguer vers la modernité, op. cit.

[18] Marie-Christine Pioffet, « Diversité et métissages culturels dans Ibrahim ou l'illustre Bassa », art. cit., p. 47.

[19] Cf. Éveline Dutertre, Introduction à Ibrahim ou l’illustre Bassa, op. cit., p. 1-85.

[20] Pour la reconstitution du contexte historique et diplomatique des relations franco-ottomanes entre le XVIᵉ siècle et les années 1640, voir notamment : Güneş Işıksel, « Les capitulations accordées à la nation française en 1569. Essai de contextualisation et édition critique », Turcica, n° 53, 2022, p. 137-173 ; Claude Michaud, Entre croisades et révolutions. Princes, noblesses et nations au centre de l’Europe (XVI^e-XVII^e siècles), Paris, Éditions de la Sorbonne, 2021, en particulier le chapitre « Les relations franco-turques au moment de la bataille de Szentgotthárd », p. 251-264, https://books.openedition.org/psorbonne/63639 ; Gérard Tongas, Les Relations de la France avec l’Empire ottoman durant la première moitié du XVII^e siècle et l’ambassade à Constantinople de Philippe de Harlay, comte de Césy, 1619-1640, Toulouse, F. Boisseau, 1942 ; Gilles Veinstein, « Histoire turque et ottomane. Cours : “Istanbul, carrefour diplomatique : l’établissement des ambassades permanentes européennes” », L’Annuaire du Collège de France. Cours et travaux du Collège de France, n° 108, 2008, p. 679-704, en particulier « Le cas français », p. 686-693, https://journals.openedition.org/annuaire-cdf/pdf/172?utm.

[21] Par rapport à la tradition littéraire, les Scudéry se tournent en particulier vers des ouvrages d’histoire politique et de mœurs, tels que L’Histoire de la décadence de l’Empire Grec et establissement de celuy des Turcs, traduction par Blaise de Vigenère du livre de Démétrius Chalcondyle (Paris, chez la veufve Abel l’Angelier et la veufve M. Guillemot, 1612) ; la Continuation de l’Histoire des Turcs de Thomas d’Embry (Paris, Chez Claude Cramoisy, 1632) ; l’Inventaire de l’histoire générale des Turcs de Baudier (Paris, Sébastien Chappelet, 1617) ; ainsi qu’une des nombreuses traductions françaises des Cose de’ Turchi de Paolo Giovio. Pour une étude complète des sources d’Ibrahim, voir Rosa Galli Pellegrini, Introduction à Ibrahim ou l’illustre Bassa, op. cit., p. 14-20.

[22] Nicholas Dew, Orientalism in Louis XIV’s France, op. cit.

[23] Les journées « Écopoétique des siècles anciens », organisées par Louis-Patrick Bergot, se sont tenues les 19 et 20 septembre 2023 à la Maison Interuniverstaire des Sciences sociales et des Humanités d'Alsace (MISHA) à Strasbourg. Cf. https://sfeds.fr/appels/ecopoetique-des-siecles-anciens/ ; https://lethica.unistra.fr/calendrier/recensions-des-evenements/journee….

[24] Pour des exemples récents d’application de l’approche écopoétique à un corpus historique, voir Silvia Boraso, Haïti : terre et regards. Une analyse écopoétique du paysage chez les premiers romanciers (1859-1923), Paris, Honoré Champion, 2025 ; ainsi que le dernier numéro de La Revue des lettres modernes, n° 4, « Ecolittératures. George Sand et les espaces naturels », 2026.

[25] Michel Collot, Un nouveau sentiment de la nature, Paris, Corti, 2022, p. 175. Voir aussi Pauline Goul, Phillip Usher (dir.), Early Modern Écologies: Beyond English Ecocriticism, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2020.

[26] Nous employons ici l’expression « autres vivants » pour désigner plus précisément les figures animales et végétales, tandis que la catégorie du non-humain peut également inclure, selon les passages étudiés, les objets, les matériaux et les espaces.

[27] C’est Ibrahim lui-même qui viendra déconstruire ce lieu commun : en effet, lorsque Isabelle est convoquée par le Sultan au sérail, la jeune fille se montre fort réticente à obéir, habituée qu’elle est à attribuer à ce mot une connotation négative. À cette occasion, Ibrahim lui explique que le sérail n’est autre que le palais du Sultan, c’est-à-dire la résidence habituelle du souverain ottoman et de sa famille – un lieu donc tout à fait honorable, respectueux de la décence et de la morale : « D’abord ce nom de Serrail l’effraya : et sa modestie ne put souffrir qu’il continuast de parler sans qu’elle l’interrompist. Mais après qu’elle eut dit plus de cent fois qu’elle ne pourroit se resoudre d’y aller, elle fut contrainte de changer d’avis, Ibrahim luy ayant fait voir que le vieux serrail estoit le lieu de tout l’Orient où il y avoit le plus de vertu et le moins de vices. Comme en effet il n’est habité que de la Mère, des Tantes, des Filles et des Sœurs de l’Empereur (I 822) ».

[28] Entre autres, le fait de ne pas manger dans des récipients en métal (cf. I 251) ou l’interdiction faite aux étrangers de se présenter à la cour sans être vêtus à la turque (« Ils [Ibrahim et Doria] partirent pour aller au Serrail, où estant arrivez, Ibrahim fit prendre une robe à la Turque à Doria, n’estant pas permis à nul estranger, de parler au Sultan dans le Serrail, qu’avec cette cerimonie (I 253). »).

[29] Sur l’incipit du roman voir Giorgetto Giorgi, « Considérations sur l’ouverture d’Ibrahim ou l’illustre Bassa de Georges et Madeleine de Scudéry », in Le roman au temps de Louis XIII, op. cit., ainsi que le chapitre V consacré à Georges et Madeleine de Scudéry de Giorgetto Giorgi, Épopée et roman dans le Grand Siècle, op. cit., p. 91-114.

[30] « L’on vid paroistre en suite une grande machine qui representoit la ville de Tauris, et dont les Tours estoient couvertes de drapeaux des Perses, que l’on reconnoissoit à leur ancienne Image du Soleil qu’ils avoient tous. Elle estoit suivie de deux cents Esclaves du Bassa de la Mer, la moitié armez à la Turque, et la moitié à la Persienne, avec des Cimeterres et des Boucliers d’argent, qui au son de cinquante Hautbois dançoient ce que les Grecs nommoient dance Pirrhique, et ce que l’on peut nommer une dance armée » (I 101).

[31] Parmi les manifestations organisées pour célébrer le retour triomphal de Soliman figure la reconstitution d’une bataille. Au cours de ce combat fictif, un esclave chrétien, emporté par sa foi et oubliant la fiction qu’il était en train de jouer, déserte les troupes turques pour rejoindre les rangs chrétiens. Le Sultan, saisi de colère, ordonne aussitôt qu’il soit empalé sur-le-champ. C’est grâce à l’intercession d’Ibrahim que Soliman apaisera sa fureur et que l’esclave aura la vie sauve (cf. I 105).

[32] Michel Baudier, Histoire generale des Turcs, Paris, H. Le Gras et J. Guignard, 1631. Chez Baudier, nous relevons également d’autres ouvrages susceptibles d’avoir servi de référence aux Scudéry : Histoire generalle du Serrail et de la cour du grand Seigneur des Turcs…, Paris, L’Angelier, 1631 et Histoire générale de la religion des Turcs, Paris, Jean Guignard, 1632.

[33] On pourrait même le considérer comme une sorte de chapitre pourvu d’un véritable titre : Description du Palais d’Ibrahim (I 222-253). Voir à ce propos Giorgetto Giorgi, « L’ekphrasis du palais d’Ibrahim dans Ibrahim ou l’illustre Bassa de Georges et Madeleine de Scudéry », in Patrizia Oppici et Susi Pietri (dir.), L’Architecture du texte, l’architecture dans le texte, Macerata, EUM Edizioni Università di Macerata, 2018, p. 135-144.

[34] Nous mobilisons ici ponctuellement la notion d’agentivité relationnelle développée par la material ecocriticism, à l’intérieur d’une démarche qui demeure principalement écopoétique. Voir en particulier Serenella Iovino et Serpil Oppermann, « Introduction : Stories Come to Matter », dans Material Ecocriticism, Serenella Iovino et Serpil Oppermann (dir.), Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 2014, p. 1-17. Les autrices y envisagent la matière et les phénomènes environnementaux comme inscrits dans des réseaux de relations susceptibles de produire du sens. Voir également Serpil Oppermann, « From Ecological Postmodernism to Material Ecocriticism: Creative Materiality and Narrative Agency », in Material Ecocriticism, op. cit., p. 21-36. Cette contribution développe plus spécifiquement la notion de narrative agency et insiste sur le caractère relationnel et distribué de l’action, plutôt que de l’attribuer exclusivement à des sujets humains.

[35] Dans la Seconde Partie est décrite la curiosité, ainsi que le grand plaisir, que Roxelane, encore enfant, éprouvait à l’égard des combats d’animaux (cf. I 579).

[36] « Tous les cerfs cherchent le dictame quant ils sont blessez, tous les oyseaux de passage cherchent le Printemps, et s’éloignent de l’Hyver sans y faillir, ce que ne font pas les lyons, ny tant d’oyseaux qui ne changent point de Païs (I 399) ».

[37] Cf. Yves Citton, Faire avec. Conflits, coalitions, contagions, Paris, Les Liens qui Libèrent, 2021.

[38] Nous employons ici le terme de « négociation » dans un sens non contractuel, pour désigner le processus relationnel par lequel le sujet ajuste ses représentations et ses conduites au contact d’une altérité qui ne se laisse pas simplement assimiler. Sur la négociation comme recherche de formes d’ajustement, de communication et de cohabitation entre les humains et les autres vivants, voir Baptiste Morizot, Les Diplomates. Cohabiter avec les loups sur une autre carte du vivant, Marseille, Wildproject, 2016.

[39] Cf. Edward W. Said, Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978 [tr. fr. par Catherine Malamoud : L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980].

[40] Nicholas Dew, Orientalism in Louis XIV’s France, op. cit.

[41] Thierry Hentsch, L’Orient imaginaire. La vision politique occidentale de l’Est méditerranéen, Paris, Minuit, 1988.