Carlo Goldoni, dramaturge voyageur : la Comédie-Italienne de Paris comme horizon d’écriture et d’exil (1762-1793)

Lorsque Carlo Goldoni quitte Venise au printemps 1762 pour répondre à l’invitation des Gentilshommes de la Chambre du Roi de France, il ne s’agit pas pour lui d’un simple déplacement professionnel mais d’une rupture biographique, dramaturgique et symbolique dont les Mémoires publiés à Paris en 1787 se chargeront de reconstituer, vingt-cinq ans plus tard, la chaîne raisonnée des causes. Goldoni rapporte, au seuil du tome second, qu'il invoqua l'ombre de Molière au moment précis où il traversait le Var et posait le pied sur une terre qu'il n'avait jusqu'alors connue que par ouï-dire, par lectures et par correspondances^[1]. Cette invocation liminaire, où se lit à la fois le rite d’entrée dans un nouvel espace littéraire et l’appel à une filiation compensatoire, situe d’emblée le voyage goldonien dans l’ordre complexe des circulations artistiques européennes du XVIII^e siècle, que les travaux réunis par Pierre-Yves Beaurepaire, Philippe Bourdin et Charlotta Wolff ont contribué à redéfinir comme autant de moving scenes, de scènes mobiles où les acteurs, les textes, les techniques et les publics circulent selon des logiques diplomatiques, économiques et esthétiques enchevêtrées^[2].

Le présent article se propose d’interroger la trajectoire parisienne de Goldoni en la situant au croisement de trois questions que la recherche a le plus souvent traitées séparément : comment les Mémoires, texte hybride relevant de l’autobiographie, du récit de voyage et du traité de dramaturgie, construisent-ils un sujet viatique dont la singularité tient précisément à sa capacité de se penser en transit ? En quoi l’horizon institutionnel de la Comédie-Italienne, scène au statut ambigu dans le système théâtral parisien, détermine-t-il les formes mêmes de l’écriture goldonienne en exil ? Et comment cette installation s’inscrit-elle dans une économie européenne plus vaste des échanges théâtraux, où la figure du dramaturge vénitien circule comme un capital symbolique entre Paris, Vienne et les cours de la péninsule ? En formulant ces questions, on entend contribuer à renouveler l’approche des études goldoniennes à la lumière des travaux récents d’Andrea Fabiano sur les processus d’hybridation dramaturgique entre traditions italienne et française^[3], tout en s’inscrivant dans le sillage de l’enquête menée par Rahul Markovits sur les politiques du théâtre français en Europe au siècle des Lumières^[4].

L’étude s’organisera en trois temps. On examinera d’abord les conditions du départ de Venise et l’horizon institutionnel de la Comédie-Italienne, en montrant comment cette scène, héritière d’une longue tradition de présence italienne à Paris étudiée par Renzo Guardenti, Emanuele De Luca et Françoise Rubellin^[5], offrait à Goldoni un espace de médiation entre les répertoires nationaux. On analysera ensuite les Mémoires comme un récit viatique singulier, en interrogeant la manière dont Goldoni y négocie ses appartenances linguistiques et culturelles dans un processus de recomposition identitaire que l’examen de la question dialectale permet d’éclairer. On replacera enfin le dramaturge vénitien dans les réseaux de circulation européenne, en s’appuyant notamment sur la correspondance Durazzo-Favart et sur les travaux de Flora Mele consacrés aux échanges culturels dans l’Europe des Lumières^[6].

Le départ de Venise et l’horizon institutionnel de la Comédie-Italienne

La décision de quitter Venise ne s’improvise pas. Les chapitres XLII à XLVI du tome second des Mémoires consignent avec une minutie quasi notariale les étapes qui mènent Goldoni à accepter l’invitation française. Tout part d’une lettre remise par le comte de Bachi, ambassadeur de France à Venise, à l’occasion d’un souper du mercredi des Cendres. Cette lettre provient de Zanuzzi, « premier Amoureux de la Comédie Italienne à Paris », dont le nom est attesté par ailleurs dans les registres conservés par Brenner^[7] ainsi que dans le répertoire chronologique établi par Emanuele De Luca pour la période 1716-1762^[8]. La missive fait suite à un premier épisode qu’il convient de restituer :

M. Zanuzzi, en conséquence de ce préliminaire, étoit chargé par les premiers Gentilshommes de la Chambre du Roi, des Ordonnateurs des Spectacles de Sa Majesté, de me proposer un engagement de deux ans, avec des appointemens honorables. M. le Comte de Bachi me fit voir en même-tems l’empressement de M. le Duc d’Aumont, premier Gentilhomme de la Chambre, en exercice, pour me faire partir.

La circulation de la lettre précède donc le déplacement du dramaturge, et c’est à partir d’une circulation de la lettre – par le canal d’un acteur vénitien établi à la Comédie-Italienne – que se noue l’invitation officielle qui conduira Goldoni à quitter sa patrie. Andrea Fabiano a montré, dans une étude pionnière, que cette venue devait être resituée dans une « diversa prospettiva di indagine » prenant en compte les logiques institutionnelles propres à la Comédie-Italienne plutôt que les seules motivations biographiques du dramaturge^[9]. La Comédie-Italienne, dont Martine de Rougemont a rappelé qu’elle avait été refondée par le Régent en 1716 avec la troupe de Luigi Riccoboni envoyée par le prince de Parme^[10], continue ainsi, un demi-siècle plus tard, d’alimenter ses effectifs et son répertoire en puisant dans les milieux théâtraux italiens par la voie d’émissaires semi-officiels.

Les réflexions que Goldoni consigne à ce sujet sont, sur un plan proprement littéraire, remarquables. On les lira d’abord comme le prologue intime d’un récit de voyage qui n’ose pas encore dire son nom : « Il y avoit long-tems que je desirois de voir Paris, et j’étois tenté d’abord de répondre affirmativement ; mais j’avois des ménagemens à garder, et je demandai du tems pour me déterminer »^[11]. La tension entre le désir ancien et la prudence du calcul configure la matrice même du départ goldonien : ce sera bien un voyage, certes, mais un voyage sous clause et sous contrainte. Le dramaturge, qui se dit « Pensionnaire du Duc de Parme » et lié « à Venise » par un engagement avec le propriétaire du Théâtre Saint-Luc, doit négocier un désengagement partiel avant de pouvoir répondre affirmativement à Paris. Surtout, il se projette déjà à l’horizon d’un retour incertain : « Je voyois de loin qu’une fois expatrié, j’aurois de la peine à revenir ; mon état étoit précaire^[12]. »

Cette inquiétude, rétrospective autant que prospective, est caractéristique du récit viatique lorsque celui-ci engage une profession itinérante. Le mot d’« expatrié » appartient en effet au lexique de la rupture plus qu’à celui de la simple translation géographique, et Goldoni sait, en 1787, qu’il écrit de l’exil définitif ce qui fut d’abord pensé comme une absence de deux ans. Les chapitres vénitiens du tome second se closent ainsi sur une pièce-adieu à forte coloration métathéâtrale, Una delle ultime sere di Carnovale, dont Goldoni confesse qu’elle fut conçue comme une « Comédie Vénitienne, et allégorique, dans laquelle je faisois mes adieux à ma Patrie^[13] ». L’allégorie est d’autant plus parlante que le personnage d’Anzoletto, dessinateur de motifs d’étoffes, condense dans sa fonction même la logique du transfert artistique : c’est dans la circulation du motif, dans la translation du patron, que se résout symboliquement le conflit entre fidélité à la patrie et invitation de l’étranger.

Le lieu d’arrivée appelle lui-même une analyse attentive. La Comédie-Italienne de Paris, telle que la décrit Rougemont dans La vie théâtrale en France au XVIII^e siècle, est en effet, dans le système institutionnel parisien, une scène au statut ambigu, dont l’histoire « est pleine de contrastes et de ruptures^[14] ». Interdite à Paris depuis 1697 jusqu’à la mort de Louis XIV, refondée en 1716, elle connaît dans les années qui précèdent l’arrivée de Goldoni une série de transformations décisives. La plus importante est sans doute « la réunion de l’Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne » en 1762, qui « revient à une annexion par la Comédie-Italienne du répertoire de l’Opéra-Comique^[15] ». Et Rougemont d’ajouter : « La même année, le répertoire italien délaissé par le public est renouvelé par l’utilisation de Goldoni comme auteur à gages^[16]. »

Cette expression, frappante, mérite d’être examinée. Faire de Goldoni un « auteur à gages » de la Comédie-Italienne, c’est l’inscrire dans une logique institutionnelle où la circulation des dramaturges est explicitement pensée comme un outil de renouvellement du répertoire. Comme l’a montré Fabiano dans sa monographie de 2018, la venue de Goldoni s’inscrit dans une histoire longue de l’hybridation dramaturgique entre traditions italienne et française, dont la Comédie-Italienne fut depuis sa refondation le laboratoire principal^[17]. Loin d’être un invité d’honneur, le dramaturge vénitien est attendu comme un fournisseur de formes, à un moment précis où la scène parisienne cherche à se repositionner dans le système des trois théâtres privilégiés. La Comédie-Italienne cumule alors, selon Rougemont, deux désavantages symboliques : elle est « la plus récente des trois spectacles » si l’on considère sa fondation de 1716, et ses acteurs, « d’origine étrangère », sont « jugés plus proches du monde des forains que de celui des “Romains”^[18] ».

Or cette proximité entre la Comédie-Italienne et le monde forain, loin d’être un simple stigmate, témoigne d’une porosité des scènes qui constitue l’un des traits les plus remarquables du paysage théâtral parisien au XVIII^e siècle. Les travaux d’Isabelle Martin sur les théâtres de la Foire ont montré combien les circulations de répertoires, d’acteurs et de formes entre les tréteaux forains et les scènes privilégiées étaient constantes et productives^[19]. Françoise Rubellin et les chercheurs du Centre d’Études des Théâtres de la Foire et de la Comédie-Italienne ont, de leur côté, mis en lumière la richesse inventive de ces scènes qui furent en réalité le creuset d’une modernité théâtrale hybride^[20]. Dominique Quéro a pour sa part mis en évidence, à travers l'étude des séries parodiques et de la figure de Momus, la circulation constante des formes entre ces scènes officielles et non-officielles^[21]. David Trott a quant à lui montré comment ces jeux, écritures et regards croisés constituaient un système théâtral pluriel où les catégories nationales et esthétiques se redéfinissaient sans cesse^[22]. La venue de Goldoni s’inscrit ainsi dans une stratégie de requalification d’une scène qui peine à conquérir, dans l’espace parisien, la dignité de ses deux concurrentes.

Il convient également de souligner que l’arrivée de Goldoni à Paris à l’été 1762 s’inscrit dans un contexte de circulation intense des artistes italiens en France, dont les travaux de Renzo Guardenti sur la présence des Italiens à la Comédie-Italienne depuis les années 1660, ceux de Nathalie Rizzoni sur le répertoire de cette scène et ceux de Françoise Dartois-Lapeyre sur le parcours des danseurs italiens ont restitué la densité^[23]. Entre 1716 et 1789, ce sont des centaines de musiciens, danseurs, chanteurs et comédiens de la péninsule qui traversent les Alpes pour s’établir dans les théâtres parisiens. La troupe des Bouffons, dont les représentations parisiennes entre 1752 et 1754 déclenchèrent la fameuse Querelle analysée par Fabiano dans ses différentes dimensions culturelles^[24], n’est que l’un des épisodes les plus visibles d’un mouvement de fond qui affecte la totalité des scènes officielles et non-officielles.

Les Mémoires comme récit viatique : langue, dialectes et recomposition identitaire

C’est dans cette dimension que les Mémoires pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre – titre qu’il convient de lire dans sa longueur, car il énonce un programme – trouvent leur place au sein de la littérature viatique du siècle. Publiés à Paris en 1787 chez la Veuve Duchesne, « rue Saint-Jacques au Temple du Goût », rédigés directement en français par un auteur qui confesse volontiers la difficulté de cet exercice, les Mémoires ont longtemps été lus comme un document sur l’histoire de la commedia dell’arte et sur la réforme goldonienne ; on les a plus rarement lus comme un récit de voyage. Pourtant, le tome second – dont la cartographie des chapitres évoque une succession d’étapes autant qu’une succession de pièces – suit de près les conventions de la prose viatique : on y voit les arrêts à Bologne, à Parme, à Plaisance, à Gênes, les tempêtes sur la Riviera, la scène comique du carme provençal pendant la tempête, le débarquement à Nice, la traversée du Var « qui sépare la France de l’Italie »^[25].

Ce trait est particulièrement sensible dans la façon dont Goldoni, arrivé à Nice, traverse la frontière symbolique du Var. « Je partis de Nice le lendemain ; je traversai le Var qui sépare la France de l’Italie ; je renouvelai mes adieux à mon pays, et j’invoquai l’ombre de Molière pour qu’elle me conduisît dans le sien »^[26]. La phrase clôt le tome second des Mémoires et marque, dans l’économie du livre, un seuil narratif et symbolique. L’invocation de l’« ombre de Molière » ne relève pas seulement du topos de l’hommage : elle désigne explicitement la stratégie d’inscription dans une filiation française. Mais en la plaçant précisément au moment du passage de la frontière, Goldoni fait de Molière un passeur, au sens propre : celui qui « conduit » l’écrivain étranger dans son propre pays. Cette invocation ne doit cependant pas masquer que Goldoni s’inscrit de fait dans une tradition plus large d’acclimatation des répertoires italiens à la scène française, à laquelle ont puissamment contribué les successeurs de Molière. Favart, en particulier, joua un rôle essentiel dans la transposition, l’adaptation et l’acclimatation du répertoire italien au sein du théâtre français, comme l’a démontré Flora Mele dans ses travaux sur l’inventaire des manuscrits de ce dramaturge^[27]. Par ses adaptations des canevas italiens, par sa correspondance avec les directeurs de spectacles européens, Favart constitue un relais indispensable dans la chaîne des échanges franco-italiens dont Goldoni recueille l’héritage en arrivant à Paris.

L’hybridation linguistique dans laquelle Goldoni est appelé à s’inscrire trouve, du reste, un écho dans l’histoire même du répertoire italien à Paris. Comme l’explique Rougemont, la troupe de Riccoboni avait dès 1718 abandonné la commedia dell’arte pure pour « des pièces franco-italiennes du Recueil de Gherardi, puis des pièces originales en français^[28] ». Au milieu du siècle, le répertoire de la Comédie-Italienne offre ainsi un palimpseste où coexistent plusieurs strates linguistiques et esthétiques. L’arrivée de Goldoni ajoute à ce palimpseste une strate supplémentaire : celle d’un dramaturge vénitien qui transporte avec lui non seulement un répertoire, mais aussi une pensée des dialectes italiens dont Piermario Vescovo a souligné la complexité^[29]. Car les pièces vénitiennes de Goldoni ne sont pas écrites dans un italien uniforme : elles font résonner le vénitien, le bolonais, le toscan, le napolitain, dans une polyphonie dialectale dont la transposition à Paris pose des problèmes spécifiques. On retrouve cette dimension dans l’épisode, souvent cité par les biographes, de la correspondance avec Poinsinet. L’auteur français, averti par Voltaire lui-même à Ferney, écrit à Goldoni pour lui demander le manuscrit de ses pièces encore inédites afin de les traduire. Goldoni, d’abord poli, résiste à cette « traduction » qu’il juge impraticable : « Mes Pièces étoient remplies des différens patois d’Italie, qui rendoient la traduction de mon Théâtre presqu’impossible pour un étranger^[30] ». Ce faisant, il touche à un point qui excède la simple question de la traduction : il désigne la dimension dialectale de son art comme un obstacle à sa circulation, et du même coup comme le signe d’une irréductibilité culturelle que le passage à Paris oblige à négocier.

La réponse de Poinsinet – « J’ai un domestique qui a parcouru l’Italie, il les connaît tous, il est en état de m’en expliquer la valeur, et vous en serez content^[31] » – et l’indignation de Goldoni condensent la question centrale que pose tout transfert culturel : qui est qualifié pour faire passer un texte d’une langue à une autre, d’un contexte à un autre ? Le dramaturge vénitien pense le transfert culturel comme une affaire de compétence lente, longue et située. Cette lucidité le conduit à formuler, dans les Mémoires, une réflexion qui fonctionne comme la théorie même du transfert qu’il va expérimenter sur la scène parisienne :

Il est vrai, comme dit l’Auteur lui-même, que cet Ouvrage est fait pour plaire dans toutes les langues ; car l’on y peint la nature qui est la même par-tout ; mais cette nature est différemment modifiée dans les différens climats, et il faut la présenter par-tout avec les mœurs et les habitudes du pays où l’on s’avise de l’imiter.

La phrase a valeur de programme^[32]. Elle anticipe certaines formulations des théoriciens contemporains des transferts culturels ; elle renverse la simple logique de la traduction mot à mot au profit d’une politique de l’acclimatation. Cette lucidité sera décisive dans la stratégie qu’il adoptera à Paris, où il proposera non seulement des traductions italiennes mais aussi, très vite, des œuvres écrites directement en français, dont Le Bourru bienfaisant, représenté à la Comédie-Française le 4 novembre 1771, demeure la plus célèbre illustration.

Le choix de rédiger les Mémoires directement en français, et non en italien, constitue en lui-même un acte de recomposition identitaire. Goldoni ne se contente pas de relater son parcours : il le refonde dans la langue de sa terre d’accueil, reconstituant pour un public français qui connaissait mal ses pièces vénitiennes les clés d’une œuvre qu’il n’avait pas connue en ses développements d’origine. Le titre même des Mémoires, qui associe « l’histoire de sa vie » et « celle de son théâtre », signale l’impossibilité de dissocier le sujet de son art : écrire en français les mémoires d’un dramaturge vénitien, c’est opérer sur soi-même la translation que l’on a d’abord opérée sur ses textes. La question auctoriale se redouble d’une question identitaire, dans la mesure où les conditions de rédaction et de publication de l’ouvrage, entre 1783 et 1787, témoignent d’un Goldoni vieillissant qui entreprend de fixer pour la postérité française une image de soi que l’oubli progressif de ses pièces italiennes rendait de plus en plus nécessaire.

On notera en outre la manière dont les Mémoires gèrent, à hauteur d’homme, les petites scènes du déplacement : la tempête au large du cap de Noli, la « dispute comique » avec le carme provençal qui croit reconnaître dans le cri du matelot une annonce de danger – quiproquo linguistique qui métaphorise la condition du voyageur devant la langue étrangère^[33] ; le choix d’une berline à Nice qui, par hasard, avait appartenu à « la fameuse Mademoiselle Deschamps, échappée de la prison de Lyon »^[34]. Autant de détails apparemment anecdotiques qui, dans l’économie du tome second, jouent le rôle des incidents codifiés du récit viatique : ils ralentissent la progression, ils ancrent la narration dans la matérialité du déplacement, ils rappellent au lecteur que voyager, c’est d’abord s’exposer à des inconvénients et à des rencontres fortuites dont la quête de sens ne s’épuise pas dans la destination finale.

Goldoni dans les réseaux de circulation théâtrale européenne

Il est éclairant, à ce point de l’analyse, de replacer Goldoni dans l’horizon européen des sollicitations dont il fait l’objet. L’étude que Rahul Markovits a consacrée aux politiques du théâtre français dans l’Europe du XVIII^e siècle^[35], et plus encore les travaux de Flora Mele sur la correspondance de Favart comme vecteur d’échanges culturels paneuropéens^[36], permettent de mesurer combien la capture de Goldoni par Paris s’inscrivait dans une concurrence entre capitales théâtrales pour ces relais culturels. Le comte Giacomo Durazzo, directeur des spectacles impériaux à Vienne dans les années 1750-1760, poursuivait un projet parallèle de « répertoire franco-italien » destiné à la scène viennoise. Pendant plusieurs années, il commande à Favart – depuis Paris – des adaptations des comédies italiennes ; en 1760, il fait jouer à Vienne Le Caprice amoureux, ou Ninette à la cour, pièce qui s’appuie largement sur le Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno goldonien^[37].

Plus significative encore est la tentative faite par Durazzo en 1764. Après son passage à Paris, où il rencontre Favart et assiste à plusieurs représentations, le comte cherche explicitement à embaucher Goldoni pour la scène viennoise. L’entreprise, comme le rappelle Flora Mele, « tried, to no avail, to hire Goldoni » [« tenta, en vain, d'engager Goldoni »] : Goldoni est alors à Paris depuis deux ans, et la proposition viennoise aurait dû arriver avant le contrat parisien pour avoir quelque chance d’aboutir^[38]. L’épisode atteste que la figure du dramaturge vénitien circule, depuis au moins le milieu des années 1750, comme un capital symbolique qui s’échange entre les cours européennes. La correspondance Durazzo-Favart, conservée au Fonds Favart de la Bibliothèque de l’Opéra, documente avec précision ces transactions : elle révèle une Europe théâtrale où les directeurs de spectacles impériaux communiquent par courrier avec des librettistes français, où les répertoires se commandent à distance, et où les dramaturges vénitiens sont sollicités par relais interposés.

La trajectoire de Goldoni, loin d’être un cas isolé, s’inscrit dans un système plus vaste de circulation que Beaurepaire a également analysé dans ses travaux sur la fabrique de la sociabilité européenne^[39]. L’époque est celle où le théâtre, en tant que forme et en tant qu’institution, devient l’un des principaux vecteurs de la diffusion culturelle française – mais c’est une diffusion à relais, qui suppose partout la présence de médiateurs italiens, allemands, russes, polonais. Dans ce dispositif, la Comédie-Italienne de Paris joue un rôle singulier : elle est à la fois la vitrine française de l’italianité théâtrale et le sas par lequel l’italianité est redéfinie selon les normes du goût parisien. Goldoni y tient la double fonction de sujet et d’objet de cette redéfinition.

Il faut enfin s’interroger sur les effets proprement dramaturgiques de cette mobilité. Le Bourru bienfaisant, composé directement en français et créé à la Comédie-Française en 1771, peut être lu comme la pièce de synthèse de cet exil productif : elle reprend le schéma goldonien de la comédie de caractère, dans la lignée du Todaro Brontolon vénitien de 1760^[40], mais elle l’acclimate à la langue française et aux attentes d’un public parisien éduqué par Molière, par ses successeurs et par Diderot. Le succès fut considérable ; la pièce sera reprise, traduite en italien et en allemand, et deviendra même, dès 1772, l’une des œuvres jouées par la troupe française de Vienne^[41]. On saisit, par cet épisode, la circulation en étoile du texte goldonien à partir de Paris : écrit par un Vénitien installé en France, traduit et joué à Vienne par une troupe française, il opère une synthèse européenne dont la Comédie-Italienne parisienne avait fourni le laboratoire.

L’exemple du Bourru bienfaisant invite par ailleurs à reconsidérer la question de la « patrie » dans l’œuvre goldonienne tardive. Dans les pièces vénitiennes des années 1750, « la Patrie » désigne sans équivoque la République de Venise ; dans les pièces parisiennes des années 1770, la notion se déplace, se dédouble, parfois se brouille. Le dramaturge écrit désormais pour un public qui n’est plus le sien. Il écrit pourtant dans la langue de ce public, et il écrit en la maîtrisant assez pour que ses pièces, accueillies par la Comédie-Française, soient retraduites dans sa propre langue originelle afin d’être renvoyées, par le canal des scènes européennes, vers des publics qui, de Milan à Weimar, l’attendent comme l’un des leurs. Cette circulation en boucle, où l’on ne sait plus très bien ce qui est original et ce qui est traduit, constitue peut-être la signature la plus sûre du XVIII^e siècle européen tel qu’il s’invente dans ses mobilités.

Lorsque Goldoni quitte Venise en 1762, les spectateurs du Théâtre Saint-Luc lui crient : « Bon voyage : revenez : n’y manquez pas^[42]. » La scène prend un sens lourd à la lecture rétrospective, dans la mesure où le dramaturge ne reviendra jamais à Venise. Goldoni mourra à Paris le 6 février 1793, pendant la Révolution, dans des conditions matérielles difficiles. Le voyage pensé pour deux ans aura duré plus de trente ans, et cette durée disproportionnée entre le projet initial et sa réalisation effective constitue l’un des enjeux les plus émouvants des Mémoires. Revenir à Goldoni par le biais des études viatiques permet ainsi de déplacer la compréhension même de sa « réforme » dramatique. Celle-ci n’est pas seulement une affaire de caractères, de situations ou de dialectes ; elle est aussi, et peut-être d’abord, une affaire de déplacement. Le dramaturge qui traverse le Var en 1762 transporte avec lui un savoir-faire construit à Venise dans l’espace concurrentiel des théâtres Sant’Angelo et San Luca, et s’apprête à le soumettre à une scène dont l’ambiguïté statutaire, analysée par Rougemont et Fabiano, lui offrira paradoxalement un espace d’expérimentation. La trajectoire goldonienne constitue à ce titre un cas exemplaire pour l’histoire des circulations théâtrales européennes du XVIII^e siècle : elle montre comment une figure singulière peut condenser plusieurs logiques simultanées – celle des institutions, celle des États se disputant le dramaturge vénitien par l’intermédiaire de Favart et de Durazzo, celle des médias, et celle enfin du sujet écrivant qui, en français, se reconstitue comme Vénitien. La fécondité de cette configuration explique pourquoi, au-delà même de la fortune critique de ses comédies, Goldoni demeure l’une des figures les plus utiles à interroger lorsqu’on cherche à comprendre, de l’intérieur, ce que voyager signifiait pour un homme de théâtre européen des Lumières. Non une expérience à décrire, mais une condition à habiter.

Youssef Maftah El Kheir

Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Rabat,

Notes

[1] Carlo Goldoni, Mémoires de M. Goldoni, pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre, t. II, Paris, chez la Veuve Duchesne, 1787, p. 364.

[2] Pierre-Yves Beaurepaire, Philippe Bourdin et Charlotta Wolff (dir.), Moving Scenes: the circulation of music and theatre in Europe, 1700-1815, Oxford, Voltaire Foundation, coll. « Oxford University Studies in the Enlightenment », 2018.

[3] Andrea Fabiano, La Comédie-Italienne de Paris et Carlo Goldoni. De la commedia dell’arte à l’opéra-comique, une dramaturgie de l’hybridation au XVIIIᵉ siècle, Paris, PUPS, coll. « Theatrum mundi », 2018.

[4] Rahul Markovits, Civiliser l’Europe : politiques du théâtre français au XVIIIᵉ siècle, Paris, Fayard, 2014.

[5] Renzo Guardenti, Gli Italiani a Parigi. La Comédie Italienne (1660-1690). Storia, pratica scenica, iconografia, Roma, Bulzoni, 1990, 2 vol. ; Emanuele De Luca, Le Répertoire de la Comédie-Italienne (1716-1762), Paris, IRPMF, 2011 ; Françoise Rubellin (dir.), Atys burlesque, parodies de l’opéra de Quinault et Lully à la Foire et à la Comédie-Italienne, 1726-1738, Montpellier, Espaces 34, 2011.

[6] Flora Mele, « Lo scambio culturale europeo attraverso la corrispondenza di Favart », in Iskrena Yordanova et José Camões (dir.), Eighteenth-Century Theatre Capitals: From Lisbon to St. Petersburg, Vienne, Hollitzer Verlag, coll. « Cadernos de Queluz », n° 5, 2022, p. 341-360.

[7] Clarence D. Brenner, The Theatre Italien: its Repertory, 1716-1793, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, coll. « University of California Publications in Modern Philology », vol. 63, 1961.

[8] Emanuele De Luca, Le Répertoire de la Comédie-Italienne (1716-1762), op. cit.

[9] Andrea Fabiano, « Carlo Goldoni a Parigi : una diversa prospettiva di indagine », in Carmelo Alberti et Gilberto Pizzamiglio (dir.), Carlo Goldoni 1793-1993. Atti del Convegno del Bicentenario, Venezia, 11-13 aprile 1994, Venise, Regione del Veneto, 1995, p. 177-192.

[10] Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au XVIIIᵉ siècle, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 247.

[11] Carlo Goldoni, Mémoires, op. cit., t. II, p. 339.

[12] Ibid., p. 340.

[13] Ibid., p. 352.

[14] Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au XVIIIᵉ siècle, op. cit., p. 247.

[15] Ibid., p. 247-248.

[16] Ibid., p. 248.

[17] Andrea Fabiano, La Comédie-Italienne de Paris et Carlo Goldoni, op. cit. Voir également Emanuele De Luca et Andrea Fabiano (dir.), L’Apothéose d’Arlequin. La Comédie-Italienne de Paris : un théâtre de l’expérimentation dramatique au XVIIIᵉ siècle, Paris, Sorbonne Université Presses, 2023.

[18] Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au XVIIIᵉ siècle, op. cit., p. 249.

[19] Isabelle Martin, Le Théâtre de la Foire : des tréteaux aux boulevards, Oxford, Voltaire Foundation, 2002.

[20] Françoise Rubellin est la directrice du CETHEFI (Centre d’Études des Théâtres de la Foire et de la Comédie-Italienne), fondé en 1999 à l’Université de Nantes. Voir notamment les bases de données THEAVILLE et RECITAL.

[21] Dominique Quéro, Momus philosophe. Recherches sur une figure littéraire du XVIIIᵉ siècle, Paris, Honoré Champion, coll. « Les dix-huitièmes siècles », 1995 ; Dominique Quéro et Sylvain Menant (dir.), Séries parodiques au siècle des Lumières, Paris, PUPS, 2005.

[22] David Trott, Théâtre du XVIIIᵉ siècle. Jeux, écritures, regards. Essai sur les spectacles en France de 1700 à 1790, Montpellier, Espaces 34, 2000.

[23] Renzo Guardenti, Gli Italiani a Parigi, op. cit. ; Françoise Dartois-Lapeyre, « Parcours des danseurs italiens en France : influences croisées des styles français et italien au XVIIIᵉ siècle », Dix-huitième siècle, n° 54, 2022, p. 427-446. Voir également Maria Inès Aliverti, La Naissance de l'acteur moderne. L'acteur et son portrait au XVIIIᵉ siècle, Paris, Gallimard, coll. « Le temps des images », 1998.

[24] Andrea Fabiano (dir.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du XVIIIᵉ siècle, Paris, CNRS Éditions, coll. « Sciences de la musique », 2005.

[25] Carlo Goldoni, Mémoires, op. cit., t. II, p. 364.

[26] Ibid.

[27] Flora Mele, Le Théâtre de Charles-Simon Favart. Histoire et inventaire des manuscrits, Paris, Honoré Champion, 2010.

[28] Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au XVIIIᵉ siècle, op. cit., p. 247.

[29] Piermario Vescovo (dir.), Carlo Goldoni e il teatro comico del Settecento, Roma, Carocci, 2019. Voir en particulier le chapitre « Le lingue di Goldoni ».

[30] Carlo Goldoni, Mémoires, op. cit., t. II, p. 336.

[31] Ibid.

[32] Ibid., p. 346.

[33] Ibid., p. 362-363.

[34] Ibid., p. 364.

[35] Rahul Markovits, Civiliser l’Europe, op. cit.

[36] Flora Mele, « Lo scambio culturale europeo attraverso la corrispondenza di Favart », art. cit.

[37] Flora Mele, « The Adaptation of French Performance in Favart’s Correspondence », in Moving Scenes, op. cit., p. 129-142, ici p. 131.

[38] Ibid., p. 137.

[39] Pierre-Yves Beaurepaire, La Fabrique de la sociabilité européenne, Ferney-Voltaire, Centre international d’étude du XVIIIᵉ siècle, 2014.

[40] Carlo Goldoni, Mémoires, op. cit., t. II, p. 342-343.

[41] Rahul Markovits, Civiliser l’Europe, op. cit.

[42] Carlo Goldoni, Mémoires, op. cit., t. II, p. 353.