Mobilité et féminismes dans la série télévisée Dr. Quinn, Medicine Woman

La télésérie américaine Dr. Quinn, Medicine Woman (CBS, 1993-1998) qui raconte les aventures d’une femme médecin dans une petite ville du « wild west » (Colorado Springs) américain en 1867, a été décrite à plus d’une reprise comme étant progressiste et féministe, « avec comme noyau les questions de l’interchangeabilité des rôles attitrés aux genres féminins/masculins et l'oppression blanche et patriarcale[1] ».  La série est diffusée à une époque charnière de l’histoire des États-Unis, les années 1990 – où les féministes blanches sont ouvertement nommées « fémi-nazis » à la radio par le commentateur conservateur Rush Limbaugh, et où des personnages publics tels que la Première Dame Hilary Clinton et des films tels que Thelma and Louise (Scott, 1990) contribuent à changer notre regard sur les femmes, sur le pouvoir, ainsi que sur le colonialisme et ses impacts[2]. Le personnage principal, Michaela Quinn (Jane Seymour) une femme blanche, américaine, médecin et provenant d’une famille aisée de Boston, est à la fois une féministe et une héroïne romantique. Âgée de 35 ans, célibataire et farouchement indépendante, elle défend avec conviction les droits des marginaux, des minorités et des laissés-pour-compte, luttant contre le patriarcat, le racisme et l’oppression. Sa vocation de médecin l’amène à effectuer de nombreux déplacements sur l’immense territoire de l’Ouest américain, ce qu’elle fait tout en assumant son rôle de mère adoptive et plus tard, d’épouse loyale. D’une manière étonnante, lorsque comparée aux héroïnes de séries plus contemporaines dont l’action se passe au XIXe siècle, telles qu’Emily Dickinson (Dickinson, Apple TV, 2019-2021) ou Anne Shirley (CBC, Anne avec un « e », 2017-2019), Dr. Quinn est de loin la plus mobile. Alors qu’Emily Dickinson et Anne Shirley se déplacent dans un périmètre circonscrit, à l’exception faite de quelques voyages à l’extérieur de leurs villages, Michaela Quinn possède une mobilité beaucoup plus grande. Ce fait est sans doute attribuable à son âge (Anne n’est qu’une adolescente) son statut social, à son métier et à son sens de la justice, mais aussi à l’emplacement géographique où évolue le personnage, dans ce far west américain qui représente l’expansion territoriale et le rêve de liberté et de réussite économique.

C’est ainsi qu’à travers un révisionnisme historique de même qu’une réinterprétation du genre western, la série met en vedette des personnages blancs/cisgenres/hétérosexuels, mais aussi quelques personnages autochtones, noirs et féminins qui occupent une place plus ou moins importante dans la réécriture partielle d’une histoire où ces derniers ont souvent été représentés comme des êtres sans agentivité. Ancrées dans un territoire immense et bien souvent hostile et parcouru à pied, à cheval et plus rarement en train, de nombreuses intrigues entraînent les personnages à arpenter le paysage autrement. De fait, c’est à travers une appropriation du territoire qui reflète des valeurs généralement associées à la gauche américaine, telles que l’ouverture à l’autre, l’équité, la conscience environnementale, la promotion de l’éducation et la recherche d’équilibre entre la science et la religion, que se déploient les aventures de la femme-médecin et de ses acolytes, sur fond de valeurs chrétiennes où la famille demeure le noyau de la Nation.

En dépit de son succès auprès des téléspectatrices américaines, la série a été l’objet, à sa sortie, de critiques acerbes proférées par des journalistes conservateurs, tels que Howard Rosenberg, du L.A. Times, et Frazier Moore, du News Messenger, qui l’accusent, selon Oline Eaton, « d'imposer une conscience sociale propre aux années 1990 à l' époque du Far Ouest, par le biais de représentations exagérées de nobles Autochtones et d'impitoyables soldats blancs[3] » et de se présenter comme « un mécanisme pacifiste, multiculturel, écologique et féministe si moralisateur qu'il pourrait pousser un gauchiste dans les bras de Rush Limbaugh[4] ». De même, plusieurs textes académiques ont reproché à la série une représentation stéréotypée des peuples autochtones, où les femmes brillent par leur absence, et où les Cheyennes

sont présentés comme beaux, sereins et spirituels, reflétant la fascination des années 1990 pour le mysticisme teinté de la tendance New Age, qui a été l'aspect le plus rapidement croissant des représentations populaires des Autochtones depuis leur adoption par la contre-culture dans les années 1960[5].

Il en va de même des personnages de couleur et autres minorités qui sont essentiellement présents pour faire briller davantage la protagoniste principale et sa ferveur progressiste. En outre, les deux personnages africains-américains, Grace (Jonelle Allen) et Robert E. (Henry G. Sanders) ainsi que les Cheyennes confinés à leur village/réserve, bénéficient, tant dans la série que dans l’histoire des États-Unis, d’un capital de mobilité somme toute réduit. En ce sens, la mobilité comprise ici comme liberté de mouvement et comme « un changement de lieu [volontaire] accompli par une ou des personnes » demeure un privilège blanc[6].

Tout en étant conscients des travers de la série, particulièrement lorsque cette dernière est regardée à travers une lentille contemporaine, nous ne souhaitons point faire à nouveau le procès de la télésérie et de ses lacunes. Nous proposons plutôt de la revisiter en observant de plus près les déplacements de l’héroïne « sur la route ». Dans un premier temps, un court résumé de la représentation des femmes sur la route et à l’écran, au moment de la conquête de l’Ouest (temps narratif) et à l’époque postmoderne (tournage et diffusion de la série) nous aidera à mieux saisir l’impact de récits qui reflètent des valeurs culturelles et sociales propres à chacune de ces périodes.

Nous examinerons ensuite les déplacements pratiqués par l’héroïne lorsqu’elle s’aventure au-delà des limites de son petit village du Colorado, ainsi que les motifs de ces voyages pratiqués sur un territoire inhospitalier. À cet effet, deux épisodes semblent aborder de façon explicite ces motifs; soit l’épisode 8 de la première saison intitulé Bad Water, de même que l’épisode 8 et 9 de la quatrième saison, ayant pour titre The Expedition, parts 1 and 2. À travers une analyse de contenu de ces épisodes, nous verrons comment les voyages sur la route entrepris par Dr. Quinn avec son prétendant servent à la fois à développer la relation amoureuse et à illustrer l’indépendance de corps et d’esprit de l’héroïne. Nous mettrons ensuite en évidence quelques thèmes chers aux féministes (le rôle des femmes au sein de l’unité familiale, l’équité homme-femme, la liberté de pensée et d’agir) tels qu’exploités dans un épisode où la femme médecin et ses trois amies entreprennent l’ascension d’une montagne. Pour ce faire, nous nous appuierons sur des textes où il est question de la mobilité et du rôle de la femme sur la route[7]. De plus, un article récent qui porte sur les éléments communs aux trois vagues du courant féministe[8] ajoutera à notre analyse, en recadrant la série et son impulsion féministe dans son contexte historique narratif et de production. Enfin, l’ouvrage Wanderlust, a History of Walking, de Rebecca Solnit[9] sert de point d’ancrage à cet article, en relatant avec exactitude l’acte politique, spirituel, symbolique et social de parcourir le territoire à la marche.

La mobilité des femmes sur la route dans l’histoire et à l’écran : pour une reconquête de l’Amérique moderne et postmoderne

À l’époque de la conquête de l’Ouest, le symbolisme de la frontière est propulsé par la masculinité et par une conception particulière de l'identité nationale américaine « qui s'articule autour de l'individualisme et de l'agressivité [10]». Ainsi, il n’est pas rare de voir le territoire représenté, dans certaines peintures datant du XVIe siècle et après – par exemple dans la toile America de Theodore Galle, 1580 – par un corps féminin nu et disponible, propice à la conquête d’espaces considérés à tort comme étant terra nullius. Dans la même veine, Chris Rojek et John Urry évoquent une conception particulière de la femme, qui, pour l’homme, peut être envisagée comme un territoire imaginé, en ce sens où lorsque ces derniers prennent la route, ils demeurent ouverts aux opportunités de trouver une femme pour satisfaire leurs besoins sexuels[11]. Le corps de la femme est jugé, et ce depuis toujours, comme étant inapte à la marche et aux longs voyages, pour des raisons biologiques et symboliques par ailleurs fortement contestées. Par exemple, sa constitution plus fragile que celle de l’homme est évoquée, de même que la largeur de son pelvis qui la rend inapte à la marche et l’impureté de son être qui en fait un porte-malheur sur la route :

La croyance selon laquelle les femmes marchent moins bien est largement répandue dans la littérature sur l'évolution humaine. Il semble s'agir d'une autre survivance de la Genèse; l'idée que les femmes ont apporté une malédiction fatale à l'espèce, ou qu'elles ont été de simples auxiliaires sur le chemin de l'évolution, ou encore que si la marche est liée à la fois à la pensée et à la liberté, elles ont ou méritent moins de l'une et de l'autre[12].

Parce qu’elles ont évolué dans un contexte où la mobilité géographique et sociale a toujours été limitée, et où «les premiers explorateurs refusaient souvent de permettre aux femmes de monter à bord car ils pensaient qu'elles portaient malheur et qu'elles détournaient les hommes de leur tâche[13] », l’action de parcourir le territoire, à la marche ou à dos de cheval, est en soi un acte politique de réappropriation du corps féminin, en ce sens où « l'affirmation de la mobilité s'impose en partie comme une stratégie féministe construisant les binômes conceptuels qui restreignent les identités des femmes[14] ». Ceci est particulièrement vrai en ce qui concerne l’Amérique du XIXe siècle et ses espaces immenses et hostiles, et où la ruée vers l’or d’Est en Ouest impliquait la possession et la démonstration de qualités dites masculines, telles que l’agressivité et la force brute. Cette époque est représentée au cinéma principalement à travers le genre western hollywoodien. Les récits typiques de ce genre cinématographique se déploient à l’écran sur fond de plans panoramiques de paysages ouverts à l’infini, où les femmes demeurent confinées à la maison tandis que les hommes abandonnent la vie domestique en quête d’aventure et de liberté. Dans les films produits avant 1945, les femmes qui se trouvent sur la route se voient attribuer un rôle réduit et/ou passif tandis que les hommes sont les héros de la route (Stagecoach, John Ford, 1939). Le genre se transforme ensuite quelque peu sous l’impulsion de l’époque et des questionnements qui émergent suite à l’échec cuisant de la Seconde Guerre mondiale ; le cow-boy solitaire se fait anti-héros, et le voyage est valorisé comme forme de critique sociale, de révélation et de rédemption[15]. Une bonne dose d’érotisme est par ailleurs infusée au western de l’après-guerre, où le corps de la femme est objet de désir et de tentation (Man of the West, Anthony Mann, 1958). Dans les séries télévisées western populaires de cette époque, l’on constate l’absence flagrante de protagonistes féminins occupant une place importante au sien du récit. Que ce soit à travers les aventures du Lone Ranger et de son compère autochtone Tonto (ABC, 1949-1957) ou celles du héros aux nombreuses cicatrices internes, comme Matt Dillon dans Gunsmoke (CBS, 1955-1975) les femmes sont reléguées à l’arrière-plan d’un monde viril dominé par le combat des hommes pour le bien et la justice.

Avec la modernité, la route linéaire et fluide s’ancre encore davantage dans les paysages modernes d'une Amérique civilisée et illustre les nouvelles possibilités de déplacement de l’humain. C’est dans ce contexte d’avancées technologiques que le road-movie prend forme, à la fin des années 1960, et se présente comme un digne héritier du genre western. L’automobile et la motocyclette remplacent le cheval comme véhicule principal du cow-boy moderne solitaire et en quête de justice et de liberté. En ce qui concerne les femmes, elles demeurent les négligées de la route, servant encore et toujours le propos des hommes et apparaissant comme la troisième roue, après l'homme et son véhicule, au sein de récits où la quête de liberté est synonyme de masculinité toxique. Tout comme le western, le road movie américain se consacre à la représentation d’hommes solitaires sur la route, qui accumulent les aventures amoureuses sans lendemain avec des femmes qu’ils soumettent à leurs désirs. En effet, d’un point de vue historique, une femme sur la route était souvent considérée comme une femme aux mœurs légères, puisque le féminin du mot grec nomade /noma (pâturage) pouvait aussi signifier prostituée[16]. La correspondance entre mobilité féminine et dépravation sexuelle, omniprésente dans les westerns comme dans les road movies, est intrinsèquement reliée au désir de contrôler le corps des femmes, en ce sens où

 les femmes ont été régulièrement punies et intimidées pour avoir tenté d'exercer la plus simple des libertés, celle de se promener, parce que leur pas de marche et, en fait, leur être même ont été interprétés comme étant inévitablement et continuellement sexuels dans les sociétés soucieuses de contrôler la sexualité des femmes[17].

Ceci suggère alors un lien péjoratif durable entre mobilité et féminité.

En outre, si les représentations des femmes sur la route les ont dépeintes comme a) des passagères passives accompagnant ou distrayant les hommes ou b) des objets de désirs sexuels, les normes qui étaient de mise avant 1980 changent radicalement à l'ère postmoderne. C’est le long-métrage Thelma et Louise (Ridley Scott, 1991) qui transformera à jamais la représentation des femmes dans le road-movie, en suscitant des discussions sur l’identification, le désir et le plaisir féminins, de même que sur la violence (sexuelle ou autre) dans les sociétés occidentales. Le film est projeté sur nos écrans à une période charnière de l’histoire où « les jeunes femmes éprouvent le besoin de s’approprier le féminisme et de le (re)définir à leur manière[18] » et participe sans aucun doute à tracer la voie à Dr. Quinn, qui reprend plusieurs thèmes exploités dans ce long-métrage fictionnel. À la télévision, l’époque qui a vu naître Dr. Quinn donne lieu à de nombreuses séries western, pour la plupart révisionnistes, dont au moins deux ont comme protagoniste principale une ou des femmes, soit Buffalo Girls (CBS, 1995) et The Legend of Calamity Jane (The WB, 1997-1998). À l’instar de Dr. Quinn, mais dans un style très différent, ces deux séries défient les stéréotypes féminins et abordent des sujets tels que le racisme, le patriarcat et la violence envers les femmes.

Cette brève incursion dans l’histoire de la représentation de la mobilité des femmes à l’écran, et selon des genres cinématographiques spécifiques, nous permettent de mieux comprendre les enjeux sociétaux, politiques et culturels entourant cette représentation. Nous verrons, dans les pages qui suivent, comment ces enjeux sont traités, au sein d’un cadre narratif appartenant au XIXe siècle, mais qui intègre certaines valeurs propres aux années 1990.

Mobilité, genre, désir et remise en question des rôles traditionnels : Bad Water

La décennie 1990 n’est pas des plus généreuses envers les femmes, qui demeurent la cible de critiques exacerbées par l’ascension vertigineuse des mass média et par la diffusion d’informations en continu, le public bombardé d’images reprochant aux femmes une trop grande visibilité dans les médias :

Ce format continu et susceptible de créer une dépendance chez les téléspectateurs, a entraîné une fixation implacable sur les personnalités publiques et les faiseurs d'actualité, mais aucune ne l'a fait autant que les femmes qui ont gagné en pouvoir et en importance dans les années 1990. Lorsqu'une femme faisait la une, elle y restait souvent pendant des jours, des semaines, des mois et, dans certains cas, des années. Pendant ce temps, les consommateurs d'informations reprochaient aux femmes leur visibilité incessante, comme si elles avaient narcissiquement organisé une couverture peu flatteuse d'elles-mêmes pour en tirer un bénéfice personnel[19].

En réponse à ces attaques, les féministes d’une nouvelle génération s’impliquent davantage au sein des mass media et de la culture, et revendiquent la mixité sociale, l’acceptation de la différence, l’inclusion et la « disparition des rapports de pouvoir institués par les normes de genre[20] ». Cette dernière composante est aussi présente dans la première et la seconde vague féministes, qui réclament respectivement le droit à l’éducation et l’autonomie du corps féminin, ces éléments pouvant aisément être repérés dans de nombreux épisodes de Dr. Quinn. À cet égard, il est intéressant de constater que l’héroïne de la série, une femme d’une grande beauté (longs cheveux châtains en cascade, robes fleuries, voix douce et séduisante) défie certains codes associés au genre féminin pour acquérir un plus grand respect de ses concitoyens, mais aussi la liberté de mouvement qui vient avec ce respect. Par exemple, elle se fait appeler Dr. Mike par ses amis et patients, et n’hésite point à défendre la liberté que possède tout être humain à accomplir des tâches ou à jouer des rôles autres que ceux traditionnellement attribués à un sexe spécifique. C’est ainsi qu’au fil des saisons, elle se déguise en homme pour participer à une course de chevaux (The Race) elle revêt des pantalons pour gravir des montagnes (The Expedition) et elle se porte volontaire pour accomplir des actes héroïques généralement réalisés par des hommes dans les films et séries du genre western, comme pénétrer dans une mine effondrée pour sauver son fils aîné Matthew (Crossing the Line). Ces actes de contestation qui accroissent les possibilités de déplacements de Dr. Mike confirment la relation étroite qui existe entre la mobilité et les idéologies liées au genre[21] et démontrent aussi comment la différence de genre « est un instrument et un artefact de la domination masculine » de même qu’un « ensemble de mensonges misogynes servant à rationaliser la subordination des femmes[22] ».

Or, tel que mentionné précédemment, c’est son statut de médecin qui amène fréquemment Dr. Mike à voyager à l’extérieur de son village de Colorado Springs et/ou qui justifie sa présence dans des entreprises qui excluent généralement la présence des femmes, sur des routes désertes parsemées de dangers, en ce sens où

les femmes [...] ainsi que d'autres catégories qui ne sont pas considérées comme capables de se créer elles-mêmes [...] ont été reléguées à l'arrière-plan, dans un paysage à travers lequel l'itinéraire du pèlerin est tracé; elles ont été jetées dans un "ici et maintenant" perpétuel, dans un espace sans distance et un temps sans futur[23].

Dans la plupart de ses déplacements hors de son territoire, Dr. Quinn utilise comme moyen de transport le cheval, la diligence, le chariot et plus rarement, le train. Dans le cas des trois premiers, elle est plus souvent qu’autrement la conductrice/cavalière principale, affichant son autonomie mais aussi son habileté à prendre les rennes et à diriger sa propre monture, au sens propre et figuré. Dans le cas qui nous intéresse ici, soit l’épisode Bad Water, c’est à pied qu’est parcouru le chemin qui entraîne Michaela dans une autre aventure. Dans cet épisode, Dr. Quinn, suite à l’examen médical de patients qui manifestent des symptômes d’empoisonnement au mercure, souhaite prélever des échantillons d’eau contaminée sur la propriété d’un exploiteur d’une mine d’or, située à bonne distance du village. Avant de partir, elle confronte le contremaître en charge des opérations et menace de faire fermer la mine si elle découvre que la compagnie Harding est responsable de la contamination de l’eau. Le contremaître nie les accusations portées contre la mine et il promet de tirer à bout portant sur tout individu qui s’aventure sur ses terres. Suite à cet échange hostile entre les deux personnages, Sully (Joe Lando) le prétendant de Dr. Mike, propose de se rendre sur les lieux afin d’accomplir seul cette mission dangereuse. Une discussion houleuse s’ensuit où Sully tente de dissuader Dr. Mike de se joindre à lui, prétextant son inexpérience sur le terrain qui le ralentirait sans aucun doute, mais la femme-médecin ne flanche pas, et tous deux se mettent en route sur leur monture respective.

La virilité empreinte de douceur de Sully se heurte alors au caractère obstiné et à la détermination de Dr. Mike, qui croit fermement que son statut de femme et les stéréotypes associés à son genre, par exemple la quantité d’objets qu’elle trimballe, ne peuvent être considérés comme des raisons valables de la laisser derrière. Elle ne cède en rien aux demandes de Sully, et transporte ce qu’elle juge essentiel à la réussite de sa quête. Or, une première épreuve les attend à mi-chemin, alors que leurs chevaux, effrayés par un cougar, s’enfuient avec une grande partie de leur attirail. Les scènes qui suivent sont celles qui servent le mieux notre propos, car nous sommes témoins, en tant que spectateurs, non pas à une masculinisation du personnage de Dr. Quinn qui tente de prouver qu’elle possède les mêmes aptitudes que Sully, mais bien à la démonstration de sa force et de sa perspicacité, grâce à la manière dont elle transforme l’usage d’objets dits féminins et inutiles, en outils de survie. Elle utilise ainsi un miroir de poche pour refléter la lumière du soleil dans les yeux d’un serpent à sonnette qui s’apprête à mordre Sully et elle déchire sans hésitation son vaste jupon pour se fabriquer un pansement afin d’immobiliser son poignet blessé lors d’une chute. De plus, elle ne laisse guère son lourd bagage ralentir sa cadence, dictant le rythme de la marche, au grand étonnement de son comparse. Ces scènes démontrent la possibilité pour une femme d’être maîtresse de ses choix et d’imposer son rythme sans chercher à plaire à tout prix au membre du sexe opposé, tout en nous rappelant comment les inégalités entre sexes « sont enracinées dans les différences biologiques inhérentes comme dans les habitudes sociales[24] ».

Dans le même ordre d’idées, bien que le récit du voyage à deux puisse sembler, à première vue, comme une occasion parfaite de faire évoluer la relation amicale et amoureuse du silencieux Sully et de l’entreprenante Dr. Mike, ce qui ressort davantage de leurs échanges est la complémentarité homme/femme et l’interchangeabilité des rôles masculins/féminins. Sully, malgré sa grande force physique, fait montre d’une approche au monde spirituelle et holistique, tandis que Dr. Quinn croit fermement en la raison, la science et les avancées technologiques qui permettent à la médecine d’évoluer. De manière concrète et symbolique, la femme-médecin incarne l’avancement/le mouvement (des connaissances, des pratiques, des mentalités) qui s’avère impossible sans la contribution et l’apport des femmes au domaine scientifique. Du point de vue cinématographique, la caméra se fait l’alliée de Dr. Mike, en accompagnant de près ses déplacements et en nous gratifiant d’une multitude de gros plans qui nous permettent de constater sa compétence et son habileté en tant que médecin, tout en nous montrant la vivacité de son regard et la détermination manifeste de sa démarche assurée et gracieuse. Enfin, de par la réussite de la quasi-totalité de ses initiatives et quêtes pour l’égalité et la justice, elle insuffle à nouveau l’espoir aux téléspectatrices qui elles aussi, se battent encore et toujours pour le droit des femmes à prendre le contrôle de leur parole, de leur corps, de leur pensée et de leur mobilité.

Mobilité et communautés de femme : pour un féminisme (naïf ?) rassembleur dans The Expedition (parts 1 and 2)

Tel que rapporté par Chantail Maillé, « les mouvements sociaux progressistes des années 1970 ont fourni les outils théoriques pour remettre en question l’idée d’une condition féminine universelle en montrant l’inégalité des rapports entre les femmes » ce que soutient la troisième vague féministe des années 1990, tout en considérant les différences croisées multiples (genre, « race » classe et sexualité) à travers l’acceptation de la pluralité des expériences et des oppressions[25]. L’inclusion de la réalité de femmes issues de la diversité culturelle, sociale et autre, est présente de manière timide et sporadique dans Dr. Quinn Medicine Woman, où les femmes blanches dominent. Il n’apparaît d’ailleurs aucun personnage cheyenne féminin significatif dans cette série, outre Snowbird (Tantoo Cardinal) que l’on aperçoit dans quelques épisodes et qui « n'avait rien d'autre à faire que de prodiguer des conseils souriants à son époux Cloud Dancing (Larry Sellers)[26] ». De même, la réalité des personnages africains-américains est unidimensionnelle, en ce sens où un couple de couleur, Grace et Robert E. incarnent à eux seuls les luttes, victoires et épreuves vécus par les siens peu après l’abolition de l’esclavage aux États-Unis. Malgré tout, lorsqu’interrogée au sujet de ce rôle dans la série, la comédienne Jane Seymour célèbre Grace en tant que premier personnage de soutien féminin noir, dans un western diffusé aux heures de grande écoute :

Je pense que le personnage de Grace est merveilleux parce que c'est une femme noire à une époque où les femmes noires n'avaient pas souvent l'occasion de faire ce qu'elle faisait, tout comme le Dr. Quinn. Elle possède sa propre entreprise, elle est sa propre femme. Elle ne peut pas avoir d'enfant, mais elle en adopte et elle aime un enfant dont personne d'autre ne veut. Elle est véritablement un modèle à suivre[27].

L’importance de la solidarité féminine est mise en avant dans presque tous les épisodes de la série, l’ouverture envers l’autre pratiquée par Dr. Mike, la menant à nourrir des liens d’amitiés avec Grace, Myra (Helene Udy) une prostituée devenue épouse et mère de famille, et Dorothy (Barbara Babcock) une veuve qui demeure célibataire suite au décès de son mari. En outre, les trois femmes sont des exemples de résilience et d’émancipation de leurs conditions respectives ; Myra se libère de son contrat en tant que prostituée et se marie, devient mère, se divorce, trouve un travail et part éventuellement refaire sa vie dans une nouvelle ville. Dorothy, victime de violence conjugale et survivante d’un cancer du sein, fonde le premier et unique journal du village. Quant à Grace, de cuisinière nomade lors d’expéditions pour la conduite du bétail, elle devient propriétaire d’un restaurant, le Grace’s Café.

C’est dans The Expedition, parts 1 and 2, diffusé à la saison 4, que sont réunies pour la première fois les trois femmes à l’extérieur du village, dans l’objectif commun de gravir une montagne. L’épisode débute avec l’annonce faite par Dr. Mike à son nouvel époux Sully et à ses trois enfants adoptifs, qu’elle souhaite, pour son anniversaire, gravir le sommet de Pike’s Peak. Lorsque ses amies apprennent la nouvelle de ces aventures à venir, elles décident de se joindre à la femme-médecin. Leur décision de partir est en partie motivée par les objections des hommes de leur entourage qui ont tôt fait de moquer cette initiative. Robert E. résume bien la pensée de ces derniers en s’exclamant que « ça n’est aucunement la place des femmes que d’escalader une montagne. Elles n'ont ni la force, ni le savoir-faire pour mener à bien leur entreprise[28]».

Malgré certains doutes quant à leurs capacités physiques, les femmes revêtent des habits masculins et s’engagent allègrement sur la route. Au début de leur périple, elles sont en mesure d’apprécier pleinement la beauté de la nature et le sentiment de liberté qu’elles ressentent, mais plus elles avancent, plus elles se questionnent sur le bien-fondé de leur entreprise, hormis Dr. Mike, qui est déterminée à atteindre le sommet. Après une série de péripéties, où les femmes s’égarent de leur sentier et perdent une partie de leurs provisions, Grace, Myra et Dorothy rebroussent chemin, avec l’intention de retourner à la maison, laissant leur amie derrière. Celle-ci se retrouve rapidement dans une situation impossible, alors qu’elle chute dans une crevasse et se blesse à l’épaule et à la jambe. Suite à de longues délibérations, les trois femmes reviennent sur leurs pas et volent au secours de Dr. Mike, qui les encouragent à poursuivre leur ascension sans elle. Ces évènements donneront lieu à des moments d’une grande signification, d’abord pour les trois femmes, qui profiteront de l’intimité partagée dans un lieu qui évoque la liberté de pensée et de mouvement, pour se confier les unes aux autres. Myra avoue à ce moment que, malgré cette nouvelle existence qu’elle a tant souhaitée, loin de la prostitution, elle se sent étouffée par la routine et par la vie domestique ; Grace démontre ses compétences en apprenant aux autres comment pêcher à mains nues, et Dorothy réalise que, malgré son âge, sa vie de femme est loin d’être terminée, ce qui la motive à déménager seule et à profiter de sa liberté. Quant à Dr. Mike, elle comprend qu’elle ne peut exercer un contrôle total sur son environnement, et que les moments importants de sa vie sont arrivés sans planification. Cette excursion en montagne, en ces nouveaux endroits qui offrent « de nouvelles réflexions et de nouvelles possibilités » révèle comment la marche

ramène le corps à ses limites originelles, à quelque chose de souple, de sensible et de vulnérable [s'étendant] dans le monde comme le font les outils qui augmentent les capacités corporelles, [parce que] la marche est une façon à la fois de créer le monde et d'être dans le monde[29].

Cette démonstration valide de la marche en tant qu’agent émancipateur pour les femmes de la série demeure valide, malgré une incarnation parfois problématique d’un féminisme rassembleur (et naïf) souvent aveugle aux différences, dans le but ultime d’unir des personnages féminins engagés dans une lutte commune contre le patriarcat et pour leurs droits, ce qui « rend le féminisme flagrant de Dr. Quinn moins menaçant que le féminisme des récits culturels américains dominants[30]».

Conclusion

Cette brève incursion au cœur d’une série télévisée qui appartient à une ère révolue, soit la fin du XXe siècle, et qui met de l’avant la liberté de pensée et d’action d’une femme qui refuse de se soumettre aux règles et prescriptions propres à l’Ouest américain de la grande conquête, nous confirme ce que les féministes savent depuis longtemps, à savoir que : « le genre et la mobilité sont indissociables[31]». Le personnage de Dr. Quinn incarne la possibilité pour les femmes d’acquérir une liberté et un pouvoir qui ont longtemps été l’apanage du sexe masculin. À travers une mobilité physique et quotidienne qui s’expriment par la volonté et la détermination inébranlables de la femme-médecin de dénoncer les injustices, le racisme et l’intolérance qui sévissent dans son village et au-delà, il est possible de comprendre comment la liberté de mouvement est un outil politique, économique, culturel et social importants, tant au niveau symbolique que réel. En effet, les changements de mœurs, de mentalités et/ou de comportement des individus qui l’entourent surviennent plus souvent qu’autrement suite à la réussite d’une quête qui amène Dr. Mike à prendre la route, en ce sens où la mobilité possède « une capacité à transformer les identités et subjectivités des femmes comme des hommes[32] ». Alors que les femmes du XIXe siècle ont été contraintes à circuler dans un périmètre restreint, les périples initiés par Dr. Mike à l’extérieur de son village renforcent son statut social auprès de sa communauté, tout en consolidant les liens qu’elle entretient avec son amoureux, de même qu’avec certaines femmes de son entourage. Enfin, la série offre à ses téléspectatrices américaines le modèle d’une femme féministe qui revendique le droit d’être à la fois mère, médecin, épouse, ainsi qu’une citoyenne engagée dans diverses initiatives réservées d’office aux hommes ; course à la mairie, défense d’accusés devant la cour, achat d’une propriété et participation aux activités sportives (course de chevaux et baseball). De cette façon, et malgré le manque flagrant de diversité culturelle et sexuelle pourtant importantes dans la société américaine des années 1990, Dr. Quinn Medicine Woman réhabilite le genre western en accordant à son héroïne une vaste liberté de pensée, de parole et de mouvement.

Karine BERTRAND

Université Queen’s

 

Notes de pied de page

[1]http://journals.openedition.org/tvseries/5789

« revolving around Quinn’s gender deviance and white patriarchal oppression ». Oline Eaton, « A “very politically correct, wholesome family show”: Jane Seymour’s white, heterosexual femininity in Dr. Quinn, Medicine Woman », V/Series n° 20, 2022, en ligne : , page consultée le 30 juillet 2023. Traduction de l’auteure.

[2]

Ibid., p. 2.

[3]

« Of impos[ing] a 1990s social consciousness on the Old West through overcooked depictions of noble Native Americans and ruthless white soldiers ». Ibid., p. 5. Traduction de l’auteure.

[4]

« A pacifist, multi-cultural, ecological, feminist contraption so sanctimonious it could chase a leftwinger into Rush Limbaugh’s arms ». Ibid., p. 5. Traduction de l’auteure.

[5] « are presented as beautiful, serene, and spiritual, reflecting the 1990’s fascination with the New Age-tinged mysticism that has been the fastest growing aspect of popular depictions of Indians since the counter-culture embraced them in the 1960’s  ». Elizabeth Bird, « Gendered Construction of the American Indian in Popular Media », Journal of Communication, n° 49 (3), 1996, p. 247. Traduction de l’auteure.

[6]http://geoconfluences.ens-lyon.fr/glossaire/mobilite

Jacques Lévy et Michel Lussault (dir.), Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin, 2003, cités par le glossaire Géoconfluences, en ligne : , page consultée le 30 juillet 2023.

[7]

Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie, Londres, Wallflower Press, 2006 ; Steven Cohan et Ina Rae Hark, The Road Movie Book, Londres, Routledge, 1997.

[8]

Johanna Dagorn, « Les trois vagues féministes – une construction sociale ancrée dans une histoire », Diversité, n°165, 2011, p. 15-20.

[9]

Rebecca Solnit, Wanderlust : a History of Walking, New York, NY, Viking, 2000.

[10]

« that revolves around individualism and aggression ». Shari Roberts, « Western Meets Eastwood : Genre and Gender on the Road » dans Steven Cohan et Ina Rae Hark, The Road Movie Book, Londres, Routledge, 1997, p. 45. Traduction de l’auteure.

[11]

Chris Rojeck et John Urry, « Transformations of Travel and Theory », in Touring Cultures: Transformations of Travel and Theory, Londres, Routledge, 1997, p. 17.

[12]

« The belief that women walk worse is widespread throughout the literature of human evolution. It seems to be another hangover from the Genesis, the idea that women brought a fatal curse to the species, or that they were mere helpmeets along the evolutionary route, or, that if walking is related to both thinking and freedom, they have or deserve less of each ». Rebecca Solnit, Wanderlust : a History of Walking, op. cit., p. 43. Traduction de l’auteure:

[13]

« the first explorers often refused to take women on board because they believed to bring bad luck and to distract the men from their task ». Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, Crossing New Europe, op. cit., p. 162. Traduction de l’auteure.

[14]

« the affirmation of mobility is partly enjoined as a feminist strategy constructing the conceptual binaries that constrict women’s identities ». Elizabeth A. Pritchard, « The Way Out West: Development and the Rhetoric of Mobility in Postmodern Feminist Theory », Hypatia n°15 (3), 2000, p. 45. Traduction de l’auteure.

[15]

David Laderman, Driving Visions : Exploring the Road Movie, Austin, TX, University of Texas Press, 2002, p. 23.

[16]

Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, Crossing New Europe, op. cit., p. 162.

[17]

« women have routinely been punished and intimidated for attempting that most simple of freedoms, taking a walk, because their walking and indeed their very beings have been construed as inevitably, continually sexual in those societies concerned with controlling women’s sexuality ». Rebecca Solnit, Wanderlust, op. cit., p. 233. Traduction de l’auteure.

[18]

Denisa-Adriana Oprea, « Du féminisme (de la troisième vague) et du postmoderne », Recherches féministes, n° 21(2), 2008, p. 8.

[19]https://time.com/5310256/90s-gender-equality-progress/

« This continuous, addictive [news] format produced an unrelenting fixation on public figures and news makers, but none so much as the women gaining power and prominence in the 90s. When any woman made the news, she often stayed there for days, weeks, months, and, in some cases, years. Meanwhile, news consumers blamed women for their own unceasing visibility, as if they had narcissistically engineered unflattering coverage of themselves for personal gain. » Allison Yarrow, « How the ’90s Tricked Women Into Thinking They’d Gained Gender Equality » Time, 2018, en ligne : , page consultée le 26 juillet 2023. Traduction de l’auteure.

[20]

Johanna Dagorn, art. cit.

[21]

Susan Hanson, « Gender and mobility: new approaches for informing sustainability », Gender, Place & Culture, n°17, (1), 2010, p. 9.

[22]

Nancy Fraser et Marie Ploux, « Multiculturalisme, anti-essentialisme et démocratie radicale : Genèse de l'impasse actuelle de la théorie féministe », Cahiers du Genre, n° 39, 2005, p. 31.

[23]

« women […]  together with other categories not thought of as capable of self-creation […] were consigned to the background, to the landscape through which the itinerary of the pilgrim is plotted, were cast in a perpetual ‘here and now’; in a space without distance and time without future ». Zygmunt Bauman, Life in Fragments: Essays in Postmodern Morality, Cambridge, Blackwell, 1995, p. 87. Traduction de l’auteure.

[24]

Daphne Patai, « Le regard d’ailleurs : les constructions utopiques de la différence », Philosophiques, n°21, (2), 1994, p. 531.

[25]

Chantal Maillé, « Réception de la théorie postcoloniale dans le féminisme québécois », Recherches féministes, n°2, 2007, p. 92.

[26]

« had little to do but offer smiling advice to her husband », Elizabeth Bird, « Gendered Construction of the American Indian in Popular Media » Journal of communication n° 49, (3), 1999, p. 76.

[27]https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1997-nov-15-ca-53881-story.html

« I think that Grace’s character is wonderful because she’s a black woman at a time that black women didn’t often get to do what she was doing, the same as Dr. Quinn. Grace has her own business. She’s her own woman. And she can’t have her own child, but she adopts, and she loves a child that nobody else is looking after. She’s really a great role model ». Dennis McLellan, « Grace Under Fire » Los Angeles Times, 5 novembre 1997, en ligne : , page consultée le 26 juillet 2023. Traduction de l’auteure.

[28]

« women ain’t got no business climbing no mountain. They ain’t have the strength or the know how ». Traduction de l’auteure.

[29]

« new throughts and new possibilities [parce que la marche ] returns the body to its original limits again, to something supple, sensitive, and vulnerable [extending] into the world as do those tools that augment the body [because] walking is a mode of making the world as well as being in it ». Rebecca Solnit, op. cit., p. 29. Traduction de l’auteure.

[30]

« rendering Dr. Quinn’s obvious feminism less threatening than the feminism of the prevailing American cultural narratives ». Oline Eaton, art. cit., p. 3. Traduction de l’auteure.

[31]

« that gender and mobility are inseparable ». Susan Hanson, « Gender and mobility: new approaches for informing sustainability », Gender, Place & Culture, n° 17, (1), 2010, p. 5. Traduction de l’auteure.

[32]

« the capacity to transform women’s as well as men’s identities and subjectivities ». Ibid., p. 9. Traduction de l’auteure.

Référence électronique

Karine BERTRAND, « Mobilité et féminismes dans la série télévisée Dr. Quinn, Medicine Woman », Astrolabe - ISSN 2102-538X [En ligne], Voyager dans le XIXe siècle avec les séries, mis en ligne le 30/08/2023, URL : https://crlv.org/articles/mobilite-feminismes-dans-serie-televisee-dr-quinn-medicine-woman